Музей Средневековья. История Средних Веков, культура и тайны тысячелетней цивилизации
Жан ФукеНа главную

Живопись

Живопись. Жан Фуке

Французский портрет XV в.
Жан Фуке

 

Принц, различаю я весну и злую зиму,

Я различаю смерть, целящую любя,

Я различаю все, что здесь неразличимо,

Я различаю все, но только не себя.

Франсуа Вийон. Баллада примет

 

 

Истоки французского реалистического портрета восходят к позднему средневековью. Портрет был одним из первых светских жанров, возникших в готическом искусстве. И хотя он занимал в нем сравнительно скромное место, именно тогда сложились предпосылки для расцвета этого жанра в Эпоху Возрождения.

В готическом искусстве, несмотря на подчиненность образа спиритуалистическому идеалу, зародилась острая наблюдательность и жадный интерес к характерному, индивидуальному, единичному. Эта особенность художественного мышления средних веков обнаруживалась и в соборной пластике, где изображения святых часто наделялись явными портретными чертами, и в литературе, где в основе поэм, фарсов, мираклей (не говоря уже о типичных для средних веков хроник) обычно лежала "буквальная правда" реального частного факта и события – местные предания, имена и портреты реальных, а порой и случайных лиц. Изображая человеческое лицо и фигуру, готический художник уделял значительно больше внимания выразительности деталей, чем его предшественники. Именно в них он воплощал неповторимое своеобразие личностей хорошо известных ему современников, то конкретное, единичное, что считалось средневековой (впрочем, полуеретической) философией номинализма единственной достоверно существующей реальностью.

 

Не нужно забывать также, что на протяжении всей средневековой эпохи в народе продолжал жить наивный языческий гилозоизм – пантеистическое восприятие всего сущего. Это одушевление природы находило воплощение в интенсивном чувстве плоти, в ощущении активной жизни каждого органа, каждой жизненной детали. Для развития портретного жанра важно было и то личное, окрашенное чувством отношение, которое проявлял художник позднеготического искусства к человеческому лицу. Оно было для него отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Он искал в нем не только точного сходства, но и сокровенного внутреннего смысла – одухотворенности (основы всего сущего, с точки зрения людей средневековья). Сосредоточивая внимание на изображении духовных сил и страстей человека, средневековый мастер овладевал новыми пластическими средствами в передаче человеческого лица с его конкретными индивидуальными свойствами и состояниями, оттенками чувств и мимических изменений, Новый метод, основанный на более непосредственном по сравнению с античным искусством отношении к жизни, на включении в сферу искусства всего разнообразия ее проявлений – вплоть до "безобразного" (Гюго), подготовил и определил в значительной мере путь, по которому развивалось в дальнейшем искусство Северного Возрождения, и в частности французский портрет.

 

 

Илл. 1. Неизвестный мастер XIV в.

Статуя Карла V. Около 1370 г.

Париж, церковь Селестинцев

 

 

Илл. 2. Клаус Слютер. Статуя Филиппа Храброго.

Между 1395 и 1406 гг. Шанмоль, портал монастырской церкви

 

 

Специфика готического реализма с наибольшей силой проявила себя на первом этапе так называемого "Предвозрождения". Некоторые исследователи начало Предвозрождения относят к царствованию Карла V Мудрого (1364-1380), а конец ко времени после итальянских походов Карла VIII (1494-1495) и Людовика XII (1499). Совершающийся в это время распад синтеза большого монументального стиля готики, измельчание его форм сопровождались не только возникновением статуарной пластики, станковой живописи и рисунка, но и усилением в них "верности природе", портретности, предметности. Искусство и культура Предвозрождения до середины XV в. были отмечены двойственностью. Становление нового во второй половине XIV и в первой половине XV вв. протекало то в борьбе, то в сплетении с идеализирующими тенденциями "пламенеющей готики". Кропотливое изучение натуры, вплоть до мельчайших подробностей, сопровождалось попыткой обновления старой традиции, культом крайне изысканных форм, "манеры". Теплицами этого утонченного "искусства для немногих" становятся дворы феодальной знати, связанные узами родства с королевской династией Валуа – герцогов Бургундских, герцога Беррийского. Здесь царили расточительство и изысканное щегольство, куртуазная идеализация утонченных чувств сочеталась с разнузданной грубостью нравов. Наряду с Дижоном и Буржем прославленным центром этого искусства становится Париж, самый блестящий город тогдашней Европы.

Искусство аристократических дворов культивировало отживающие рыцарские идеалы и нравы. Характерными проявлениями его были театрализованная форма быта и декоративное убранство замков. Образец высшего художественного мастерства видели теперь в орнаментальности и прихотливых ритмах линий, сплетающихся в затейливый узор.

Но рыцарство все же уходило с исторической арены. Пробудившаяся жажда знаний и впечатлений в людях этой бурной эпохи, пылающей огнем жакерии и городских восстаний, заставляла и художника и писателя выходить за пределы традиционных идеалов и норм. Сквозь изощренно отточенные формы и бесплотный аллегоризм искусства второй половины XIV в. проглядывала зоркость к современным событиям, к конкретным людям, к изображению вещей как они есть. Не случайно именно XIV в. создал "Поэму о действительно случившемся", первый образец психологического романа, герой которого сам автор Гийом де Машо. Человек начинал прислушиваться к себе, в поэзии звучала естественная мелодия живой речи (Эсташ Дешан), отражались искренние переживания (Карл Орлеанский).

 

Илл. 3.Виллар де Оннекур

Рисунок из "Книги правильных изображений"

Между 1230 и 1250 гг.

Париж, Национальная библиотека

 

 

Илл. 4. Виллар де Оннекур

Рисунок из "Книги правильных изображений"

Между 1230 и 1250 гг.

Париж, Национальная библиотека

 

 

С середины XIV в. в Парижском университете усилилось влияние номинализма, склонявшегося все более к признанию достоверными лишь непосредственные данные чувства. В литературе на первое место выдвигается жанр "историографии" (хроники Шателена и Фруассара) и "жизнеописания" (Христина Пизанская и ее биография Карла V), автобиографий (Рютбёф). В них появляются выразительные портреты современников с их индивидуальными интонациями в речах, с характерными выражениями и словечками. Портретная скульптура проникает во второй половине XIV в. в порталы соборов, в замки и дворцы. Лучшие из портретных статуй поражают неповторимым своеобразием характеристик. Так, исполненная Клаусом Слютером (ум. 1406, ил. 2) статуя герцога Бургундского Филиппа Смелого между 1395-1406 гг. в портале церкви монастыря в Шанмоле впечатляет силой выражения. Немолодое лицо с тяжеловесными чертами дышит энергией; в глазах проглядывает хитрость, зоркость и непосредственная любовь ко всему Земному. Наоборот, вкрадчивой мягкостью и расположением к людям исполнен образ Карла V Мудрого (ок. 1370, церковь Селестинцев, Париж) работы гениального анонима. В неправильных чертах лица стареющего короля, в лукавой полуулыбке и вдумчивом взгляде, обращенном к Зрителям, чувствуется его тонкий ум (илл. 1).

 

Готический портрет в этих произведениях достигает вершин. Но он только подготовляет почву для рождения портрета Ренессанса. Фигуры не отделяются еще от архитектурного фона четкими замкнутыми очертаниями, игра светотени, растворяя контуры, придает зыбкость очертаниям объемов и сливает их с пространством и стеной. Портрет проникает в XIV в. и в станковую живопись, которая только что начала отделяться от родственных ей видов искусства – миниатюры, витража, ковра, эмали. Живопись не имела во Франции столь великой традиции, как скульптура, это, возможно, определяло известное отставание живописного портрета от скульптурного, влияние которого он на первых порах испытывал и чьи завоевания использовал.

И в живописи портретный образ первоначально включался в общую религиозную композицию расписных складней, помещавшихся в алтарях церквей. Погруженный в молитву донатор ютился у ног своего святого покровителя, масштабами Значительно превышавшего изображение человека. Однако уже в XIV в. во Франции существовала форма самостоятельного погрудного портрета. В нем восстанавливается античная традиция профильного изображения, разрушающего магическое иконное начало, характерное для романского искусства. Профильное изображение человеческого лица обостряло наблюдательность художника, конкретизировало и концентрировало поле физиономических наблюдений. Оно давало возможность без длительной работы с натуры, а часто и просто по памяти запечатлеть на плоскости самые характерные и общие черты модели в лаконичной форме.

Возможно, для портрета эта композиция была подсказана римскими медалями, прославлявшими императоров. Так, известно, что герцог Беррийский, найдя в 1402 г. античную медаль, заказал своему придворному мастеру медаль со своим портретом. Ассоциация с римской медалью открывала возможность сблизить изображаемого с образом древнего героя, зачислить его в определенный разряд людей. Автономная замкнутость образа подчеркивала аристократическую исключительность героя, его отъединенность от окружающего мира. На протяжении XIV и первой половины XV в. тип профильного портрета становится традиционным при королевском дворе. В замках аристократов формируются фамильные галереи, как бы наглядно подтверждающие их династические права.

Портрет в это время начинает играть большую роль в политических отношениях Франции с иностранными государствами, при заключении браков с иноземными принцессами и т. д. Он завоевывает важное место и в общественной жизни городов, где впервые возникают муниципальные галереи с портретами капитулов. Для создания живописного и скульптурного портрета художник уже тогда пользовался рисунком, исполненным с натуры или по памяти и "из головы".

Первые робкие попытки рисования с натуры, "с живого" человеческого лица и фигуры, поиски обобщенного силуэта и закономерности построения форм и пропорций сделал Виллар де Оннекур из Камбре, французский зодчий XIII в., в альбомных зарисовках ("Книга правильных изображений", между 1230 и 1250 гг., Париж, Национальная библиотека, илл. 3, 4), нанесенных свинцовым штифтом и обведенных пером на пергаменте.

Именно им была достигнута большая острота в воспроизведении профиля человеческого лица, что можно наблюдать, например, в контурно-плоскостных рисунках, изображающих борцов и воинов. Виллар пользуется только линией, ровной, резкой, непрерывной, вьющейся и сведенной до роли простой обводки, но исполненной напряжения. Рисунок как бы врезается в белый цвет листа бумаги и ложится на плоскость, сообщая и ей чувство напряжения. Для облегчения объективно правильного рисования лица, головы и фигуры на плоскости Виллар создает с по мощью циркуля и линейки вспомогательные геометрические конструкции. Вместе с тем он стремится вписать профиль или фас человеческого лица в треугольник или круг для того, чтобы включить его в орнаментальную систему готического собора.

Человек острой наблюдательности, много путешествовавший по Европе и рисовавший с натуры, Виллар не мог до конца преодолеть традиционную систему "образцов", которым неизменно следовали средневековые художники для закрепления в живописи единых иконографических принципов. Однако творческое начало проявляло себя в готическом рисунке в поисках Эмоциональной выразительности силуэта, линейного ритма, как и в отдельных конкретных деталях, подсмотренных в жизни. Наполненная то напряженным, то слитным волнообразным движением, линия служила не столько границей предмета, сколько выразителем внутренних духовных сил, как бы таящихся в формах. Отсюда своеобразная острота каллиграфического стиля готического рисунка, его беспокойная эмоциональность и экспрессия.

 

 


Илл. 5. Неизвестный мастер парижской школы середины XIV в.

Портрет Жана II Доброго

Около 1360-1364 гг. Париж, Лувр

 

В рисунках XIV в. возрастает страсть накопления Эмпирических фактов. Графический язык становится более индивидуальным. Художники овладевают различными приемами штриховки, добиваются легкости и гибкости линий, совершенствуют различные техники. Они рисуют на пергаменте или бумаге металлическим свинцовым, серебряным штифтом, кистью, пером, углем. Наряду с законченным рисунком появляются линейные беглые наброски и отмывки тушью, они высоко ценятся и коллекционируются знатоками. В этих набросках, хранящих личные наблюдения, нужно, по-видимому, искать и истоки портретных Этюдов с натуры, освобождающихся от традиционных канонов.

Результаты почти вековой практики и поисков французских рисовальщиков можно наблюдать в великолепном живописном портрете французского короля Жана Доброго (ок. 1360-1364, Париж, Лувр, илл. 5).

Это самый ранний из дошедших портретов парижской школы. Написанный широко и лаконично, уверенной рукой, четкий профиль Жана Доброго кажется как бы снятым с фрески. Художник без прикрас запечатлевает варварскую внешность беспримерно отважного короля массивную голову, обрамленную шапкой рыжих волос, крупные черты лица с низким лбом, резко выступающими надбровными дугами, близко поставленными глазами, большим носом и тяжелым подбородком. Извилистая линия четко фиксирует структуру лица, его костяка, что характерно для французского готического портрета. Образ короля хранит печать патриархальной наивности, простодушия, буквальности художник как бы ограничивает себя только историческим свидетельством. Но золотой тисненый фон сближает портрет с ликом святого, придает ему некий вневременной характер.

 

 

;

Илл. 6. Королевская мастерская.
Нарбоннская пелена (центральная часть).
Около 1375 г. Париж, Лувр

 

 


Илл. 7. Нарбоннская пелена.
Фрагмент (Портрет Карла V)

 

 

Илл. 8. Мастерская королевских доменов.
Портрет Людовика II Анжуйского.
Около 1412 г. Париж, Лувр

 

 

Илл. 9. Неизвестный мастер XV в. Портрет дамы.
Около 1415-1420 гг. Вашингтон, Национальная галерея

 

 

Что особенно важно, портретный рисунок, выполнявший первоначально лишь подготовительную функцию к живописи, миниатюре, шпалере и витражам,– начинает завоевывать самостоятельное место. В клеймах "Нарбоннской пелены" (размытая тушь, ок. 1375, Париж, Лувр) помещены профильные портреты в рост Карла V и его супруги Жанны Бурбонской. Имитируя в рисунке гризайлью по шелку рельеф традиционных алтарей из слоновой кости, художник искусно передает сходство лиц, четкость силуэтов (ил. 6, 7). Выпуклость форм достигается с помощью легкой светотени. Она передана тончайшей штриховкой.

Андрэ Боневё, которому приписывается это произведение, запечатлел улыбку и живую складку рта с таким выражением, что кажется, Карл V вот-вот скажет что-то насмешливое, остроумное. Но тонущая в текучих и круглящихся складках мантии тщедушная фигура его лишена четкой структуры форм, подчинена линейным ритмам. В портрете Жанны Бурбонской заострение отдельных деталей в лице и фигуре приводит к комической утрировке натуры. Готический эмпиризм здесь сочетается с манерностью и хрупкостью, характерными для искусства последней трети XIV в. Художник подчеркивает в героях известную угловатость, робость, находя в них проявление человечности, вызывающей душевное сочувствие.

 

Особенность портретной композиции проявляется и в том, что замкнутые в стрельчатой арке изображения донаторов включаются ритмическим, беспокойно вьющимся движением текучих контуров в общий орнаментально-плоскостной строй многофигурной композиции "Страстей господних". Образы исторических героев неразрывно связаны с общей тканью религиозного произведения: король и королева участвуют в религиозном действии и тем свидетельствуют о реальности, "историчности" вымышленных фактов легенды. Правда наблюдений приносилась готическим мастером в жертву частному факту, детали, изысканной орнаментальности. В первой четверти XV в. эмпиризм и манерность рисунка в значительной мере преодолеваются. Появляется соразмерность в соотношении деталей лица. Искусные мастера уже не ограничиваются только историческим свидетельством, как в портрете Жана Доброго, но наделяют модель значительностью, усиливают выразительность силуэта, насыщают портрет эффектными декоративными элементами, повышают звучность цветовых пятен.

 

 

Илл. 10. Братья Лимбурги

Миниатюра из "Роскошного

часослова" герцога Беррийского.

До 1416 г. Париж, Национальная библиотека

 

 

Илл. 11. Неизвестный мастер бургундской школы
Миниатюра из "Истории Эно" XV в.
Брюссель, Королевская библиотека

 

 

В портрете герцога Людовика II Анжуйского (тушь, акварель, ок. 1412, Париж, Лувр) каллиграфически острая линия своими зигзагами метко воспроизводит хищный горделивый профиль, выделяющийся на золотистом фоне (ил. 8). В проницательном, трезвом взгляде и скептической складке рта неизвестный художник верно угадал характер брата Карла V – короля Неаполя и Сицилии, авантюристического и жестокого. Однако тонко моделированное лицо все еще подчинено беспокойному ритму складок причудливого алого тюрбана. Прихотливая линия профильного изображения искусно вплетена в орнаментальный узор красного с золотом костюма.

Если Боневё имитировал в рисунках резьбу по слоновой кости, то автор портрета герцога Анжуйского ищет сближения с живописью при помощи сплошной подцветки акварелью, нанесенной интенсивным плотным пятном без расплавливания цвета с соседними оттенками. Портретные рисунки, более доступные по цене, чем живописные портреты, становятся излюбленными в среде горожан и полубогемного люда, о чем свидетельствует знаменитая поэма Франсуа Вийона "Баллада о парижанках". Кульминация профильной композиции– великолепный живописный портрет неизвестной молодой дамы (ок. 1415-1420, Вашингтон, Национальная галерея, ил. 9). Написанный анонимным мастером французской школы, он предвосхищает то, что получит дальнейшее развитие во французском карандашном портрете XVI в.: острую наблюдательность в воспроизведении характера модели, четкость силуэта, изысканное изящество форм, в которых гибкой круглящейся линии принадлежит первое место.

Трезвый анализ не исключает здесь стремления возвысить образ иронической и надменной женщины с некрасивым лицом в соответствии с "куртуазным идеалом" о недосягаемом совершенстве "прекрасной дамы". Певучесть контуров, музыкальное совершенство утонченного ритма рождают впечатление некой идеальной, абсолютной красоты форм. Глухо закрытое платье с высоким жестким воротником как бы сковывает фигуру. Глубокий поясной срез портрета дает возможность автору приподнять надменное лицо над зрителем и усилить впечатление аристократической замкнутости. Красочность материала – тюрбан с множеством изящных украшений, затканные золотой нитью одежды ярко-синего цвета – как бы напоминает эмалевый сплав. Наложенные поверх живописи реальные филигранное ожерелье и цепь, усиливая достоверность изображения, придают портрету характер своеобразной драгоценности. И живопись и рисунок еще близки здесь в своей первооснове позднесредневековому утонченному искусству ювелира, эмальера.

 

Илл.12. Франко-фламандский мастер.

Иллюстрация из книги Боккаччо "Благородные и знаменитые дамы".

Около 1402 г. Париж, Национальная библиотека

 

Илл.13. Энселен де Агно (?)
Портрет семьи Жувеналя д'Юрсена.
Середина XV в. Фрагмент Париж, Лувр

 

 

Композиция профильного портрета продолжает жить во Франции до конца XV в. Но декоративность портретов начала XV в. уступает место Экономии изобразительных средств, что соответствовало и характеру рисунка как графического искусства, стремящегося по своей природе к максимальной обобщенности форм. В этом проявлял себя неуклонно совершающийся процесс обособления станкового рисунка от других видов искусства. Не только непосредственная работа с натуры, но и самые законы графического искусства определили то передовое значение, которое стал завоевывать портретный рисунок во Франции XV-XVI вв. по сравнению с живописью.

Это можно наблюдать в портрете, изображающем молодую женщину в профиль (ок. 1490, Париж, Лувр). Завоевание средневекового рисунка – эмоциональность линии начинает служить здесь новым реалистическим задачам. Каллиграфическая острота уступает место линейно-пластической выразительности, плавным равномерным ритмам. Нарастающий интерес к человеческому лицу как выразителю активного характера приводит к середине XV в. к новым средствам портретного искусства. Трехчетвертной поворот, ракурсы с пересекающимися планами, усиление пространственных компонентов композиции дали возможность более развернутого показа человеческого лица и более полной характеристики модели. Встречающаяся впервые у мастера из Флемаля и Яна ван Эйка в Нидерландах, эта композиция была воспринята портретистами Франции XV в.– Фуке, Бурдишоном, Мармионом, Картоном, Фроманом, Жаном Ришье, Мастером из Мулена. В утверждении реалистического портрета во Франции большую роль сыграли миниатюристы, работавшие в XIV-XV вв. при королевских и княжеских дворах. В миниатюре, иллюстрирующей кодексы, хроники, анналы, часословы, произведения литературы, свободнее, чем в живописи, сказывались светские тенденции средневековой культуры, более открыто проявлялось и индивидуальное лицо мастера.

Не случайно в этом виде французской живописи работали лучшие художники XIV-XV вв. Появление портрета (с XIII в.) в хрониках дворов и анналах, его широкое внедрение в XIV в. в традиционную иконографию евангельских тем, в эпизоды повседневной жизни способствовали расширению жизненного содержания портретного образа. Здесь впервые возникает интерес к передаче сходства и особенностей костюма. Образ человека получает то жанровую окраску, то героическую. В миниатюре изображались люди разных социальных рангов, раньше чем в станковой живописи стали появляться портреты, имеющие общественное значение.

Так, начиная с 1295 г. в Тулузе устанавливается обычай писать групповые портреты капитулов в анналах, где велась история города и записывались имена знаменитых деятелей (ил. 10, 11, 14). Изображались меценаты-заказчики, которым художники или поэты преподносят в дар рукописи. В миниатюре рождается и жанр автопортрета ("Женщина-художница", ок. 1402 г., ил. 13), композиции группового портрета, конного и др.

 

 

Илл.14. Энселен де Агно (?).
Портрет семьи Жувеналя д'Юрсена. Фрагмент

 

 

Илл.15. Жан Фуке. Автопортрет.

Около 1450 г. Париж, Лувр

 

 

В работе над миниатюрой, получившей широкое развитие в условиях замкнутого патриархального уклада жизни старых французских городов, монастырей, аристократических дворов и поместий, у французских художников сложился своеобразный художественный метод. Малый масштаб требовал точности и законченности рисунка, филигранности в передаче деталей, легкости в штрихах. Школа миниатюристов выработала зоркость глаза, способность сосредоточивать внимание на едва уловимых индивидуальных оттенках. В то же время в миниатюре впервые проявились и широта взгляда на мир и стремление обобщить свои наблюдения в лаконичной, ясной форме, в строгом силуэте.

В формировании реалистического портрета Франции важное место заняла парижская школа миниатюристов (конца XIV – начала XV в.), в которой работал Жан Кен (умер ок. 1415), автор "Часослова маршала Бусико". Его традицию продолжал Энселен де Агно (между 1398-1449, ил. 12, 13). Оккупация Парижа англичанами в период Столетней войны (1337-1453) была причиной массовой эмиграции художников, и только мастерская Энселена сохраняла Парижу репутацию художественного центра до середины XV в., когда на смену ему выдвинулся город Тур, ставший резиденцией французских королей после захвата Парижа англичанами (1420-1436).

 

Влияние художественных приемов, выработанных миниатюристами, сохраняется во французском живописном и карандашном портрете вплоть до середины XVII столетия. С возрождением Франции после Столетней войны сферой совершенствования реалистического портретного рисунка становится Турень в области Луары – французы ее называют "садом Франции". Домен французских королей, сердце Франции, Турень превращается в очаг общенациональной светской рационалистической культуры, в которой закладываются основы новых гражданственных, правовых, эстетических и этических норм национального централизованного государства. В городе Туре находился королевский двор, там собирались порой Генеральные штаты Франции, там были созданы королевские художественные мастерские. Ранее, чем в других областях Франции, в Турени слагались основные принципы возрожденческой французской школы живописи и рисунка, отличающейся более целостным мироощущением. В портрете впервые здесь в 40-х гг. XV в. проступают черты личного самосознания и зарождающейся гуманистической мысли. Новые веяния прорываются и в возвышающей личность поэзии Франсуа Вийона, исполненной лирических взлетов и свободных чувственных порывов, дерзко призывающей жить вволю (vivre sa vie).

 

 

Илл.16. Жан Фуке. Портрет Карла VII.
Около 1444 г. Париж, Лувр

 

 

Илл.17. Жан Фуке. "Мадонна с младенцем и ангелами"
(портрет Агнессы Сорель).
Фрагмент диптиха из Мелена

1450 г. Антверпен, Музей изящных искусств

 

Основателем реалистической портретной школы был уроженец Тура Жан Фуке (ок. 1420–1480), самый крупный французский живописец и рисовальщик XV столетия. Хотя творчество Фуке было связано со школой парижских миниатюристов, он создал свою принципиально новую целостную систему изображения действительности и человека, в которой ярко проступают национальные черты французской школы. Фуке впервые встает на путь художественно-логического, рационального осмысления наблюдений и решительно отказывается от готовых формул, "манеры", декоративности, создает искусство серьезное, исполненное правды и человечности. Согласно средневековой традиции, Фуке в своем творчестве универсален – он оформлял величественные погребальные шествия и въезды королей в город, расписывал маски, снятые с умерших королей, работал в эмали, миниатюре, станковой живописи и, быть может, стенной; он был вдумчивым наблюдателем и большим мастером многочисленных иллюстраций к часословам, к произведениям Боккаччо, обращался к изображению истории, к современной жизни своего народа.

Художественное миропонимание Фуке Эпично, оно тесно связано с позднесредневековой культурой, с жизнью города, который вновь по окончании Столетней войны переживал расцвет и был охвачен смутным брожением и ощущением назревающего перелома. Мир создаваемых Фуке образов хранит черты патриархального уклада, местного бытового колорита. Но взгляд художника на окружающую жизнь становится шире, чем у его предшественников – парижских миниатюристов и знаменитых братьев Лимбургов. Он видит не только старую уходящую Малую Францию (Petit pays) с ее поместьями, родовыми замками, родными сельскими пашнями, лесами и маленькими деревушками, но и пробуждающуюся к новой жизни Большую Францию (Grand pays) с ее городами, с ее всенародными и государственными событиями.

Пестрая мозаика деталей и фактов средневековой миниатюры сменяется у Фуке ясностью логического композиционного рассказа, рамки средневековой миниатюры раздвигаются, и ее иллюстрации читаются как произведения монументальной стенописи. Фуке остается еще верен религиозной концепции портрета, и обычно его герои запечатлены на створках складней как донаторы. Однако в их изображении он достигает значительно большей полнокровности и жизненной убедительности, чем его предшественники. Реальный человек занимает в его картинах равное положение со святыми покровителями. Святые превращаются им как бы в портреты современников.

 

 

Илл.18. Копия портрета Агнессы Сорель
с рисунка Жана Фуке (1449 г.?).

1525 г., Париж, Национальная библиотека

 

 

Илл.19. Жан Фуке. Портрет Гийома Жувеналя д'Юрсена.

До 1460 г. Берлин, Кабинет гравюр

 

 

Илл.20. Жан Фуке. Портрет Гийома Жувеналя д'Юрсена.

До 1460 г. Париж, Лувр

 

Привязанный к тому, что видимо, осязаемо, весомо, Фуке решительно порывает с рафинированной культурой аристократических дворов, с идеалистическим направлением "куртуазного" портрета. Он обрисовывает портретируемых вполне материально, в естественном жизненном пространстве, в точно переданных костюмах и обстановке того времени. Само религиозное настроение лишено в портретах его героев отрешенности или мистического экстаза. Оно проявляется в задумчивой сосредоточенности, которая рождает впечатление внутренней собранности, наполненности, а отсюда и самодовлеющей значительности личности.

Персонажи его портретов проще, чем в готическом "куртуазном" портрете XIV в. Они привлекают эпической широтой, душевной цельностью, мужественной силой. Суровые и простые лица преображаются возвышающей человека мудрой сдержанностью, почти бесстрастностью, как бы раскрывающей гармонию с миром и человеческой средой, в которой личное и общественное еще едины. Художник формируется в героическую Эпоху Жанны д'Арк, он работает при дворе французских королей – Карла VII, ловкого, умного и волевого Людовика XI, Карла VIII, которые силой хитрых интриг и регулярных армий собирают земли Франции, создают объединенную в национальное государство Большую Францию, дерзают покорить манящую, сказочную Италию.

Перед ним позируют участники государственной жизни – короли, канцлеры, казначеи, члены королевского совета, а также жители города Тура. Это они – государственные деятели, горожане и купцы – теперь меценатствуют над художниками. Их рослые фигуры крепко сложены, полны величавой простоты и статуарной неподвижности, а простые лица с крупными, рельефно выразительными чертами серьезны и полны сознания своей значительности.

Народ был во Франции тогда твердо убежден в своих правах. Выдвигающаяся на исторической арене буржуазия, помогая королю в борьбе с феодалами, стремилась в то же время положить известный предел его власти там, где дело касалось общественного интереса. На всефранцузских трибунах Генеральных Штатов нередко раздавались настолько смелые и вольнолюбивые речи, что их можно было бы отнести к 1789 г. Так, руанский депутат Масселен в 1489 г., защищая права народа, провозгласил: "Да, в монархии народ остается верховным господином своего имущества, и нельзя отнять его у народа, когда он в полном своем составе противится этому. Он принадлежит к свободному состоянию, он не раб, а подданный королевской власти".

Самосознание личности, ее гражданственный пафос с наибольшей полнотой проявляется в "Автопортрете" Фуке (ок. 1450, Париж, Лувр, илл. 15), первом известном нам автопортрете во французской живописи. Фуке подражает здесь античной камее и изображает себя по плечи в круглом обрамлении, как бы замыкающем образ в самопогруженном бытии. Суровое, спартанской мужественности лицо повернуто почти в фас – художник предстоит перед нами, исполненный спокойной, сдержанной силы и независимости, с проницательным взглядом.

Техника гризайли на эмали в сочетании мощных пластических чеканных форм и строго энергичной линии создает впечатление, что это не живописный, а скульптурный портрет,– Фуке еще подражает в своей живописи скульптуре. Миниатюрный "Автопортрет" воспринимается как монументальное произведение.

В портрете Агнессы Сорель в виде мадонны ("Мадонна с младенцем и ангелами", 1450, Антверпен, Музей изящных искусств, илл. 17, 18) идеальная чистота замкнутого контура лица с опущенным взглядом усиливает чувство сосредоточенной в себе жизни, исполненной печали. Для Фуке человек перестает быть частью необъятной вселенной – его образ отъединяется и завоевывает самостоятельное признание в реальной окружающей его среде. Портреты Фуке в этом смысле были новым словом во французском искусстве середины XV в.

 

Первый среди художников Северного Возрождения, Фуке посетил Италию (1443-1447), был в Риме и, по всей вероятности, во Флоренции. Как никто из нидерландских и немецких художников, он органически воспринял новаторские открытия тосканских мастеров начала столетия, в совершенстве овладел строгим обобщающим рисунком, объемно-пластическим видением окружающего мира. Вместе с тем Фуке не идеализировал современников и не обобщал своих наблюдений в той степени, как это делали итальянцы, предпочитавшие строгую профильную композицию портрета.

Подобно многим мастерам своего времени, он проявлял интерес к творчеству ван Эйка, его аналитическому дару, и в своих портретах не уступал ему в точности передачи натуры, в остром чувстве индивидуального, в меткости характеристик. Но, в отличие от ван Эйка французский художник не стремился проникнуть в тайники внутреннего мира своих героев, в скрытое горение их чувств, его не вдохновляла "паутина душевных противоречий", открытая в человеке Франсуа Вийоном. В лицах героев Фуке еще нет отпечатка чрезмерно развитой личной жизни.

Характеристики Фуке сжаты, он устраняет из своих наблюдений все быстро ускользающее, зыбкое, ищет в индивидуальности нечто устойчивое, природное, закономерное, то, что наглядно выступает во внешнем облике человека и выражается в стройном и ясном построении объемов, в чистоте и строгости силуэта, четко выделяющего фигуру на плоскости. Характерное для Фуке чувство меры и стремление к равновесию вызывает ощущение разумной упорядоченности, царящей в окружающем мире и человеке. Именно поэтому, уступая нидерландцам в богатстве деталей и мотивов, в воспроизведении качественного многообразия мира, его красочного великолепия, он значительно превосходит их в цельности впечатлений, в строгости стиля, которые будут в дальнейшем характерны для французской школы.

Главное в художественном арсенале Фуке – плавная округлая линия, упругий контур, выразитель заключенных в его пределах пластических масс, лепка форм сосредоточенная, точная. Колорит, построенный на локальных цветах – красных, белых, зеленых, синих,-тонко объединен светлым ультрамарином, но не смягчает очертаний. Он оживляет композицию его портретов, вносит настроение ясной праздничности. Непрозрачные краски положены сплавленным мазком, тонким ровным слоем, крупными спокойными пятнами.

В живописном портрете Карла VII (ок. 1444, Париж, Лувр, ил. 16), пользуясь спокойной линией одной толщины и одного напряжения, легкой светотеневой моделировкой, Фуке точно воспроизводит черты портретируемого, какими их видел перед собой. И хотя портрет снабжен надписью "Tres Victorieux", славящей короля как победителя англичан, в его облике нельзя найти черт сильной личности, представительности монарха, энергии рыцаря. Согласно традиции королевских портретов, идущей еще от эпохи Жана Доброго, Фуке изображает Карла VII в церковной ложе Сен Дени, но не на молитве, а в торжественный момент величания его как победителя-монарха перед народом. Он точно воссоздает непривлекательное, но выразительное лицо короля – человека непостоянного, недоверчивого, расчетливого, хитрого и пронырливого.

Вместе с тем Фуке не ограничивается пассивным Эмпиричным воспроизведением личных особенностей модели, но сознательно и активно ищет художественные закономерности построения фигуры и лица. В портрете Карла VII Фуке утверждает взгляд на человека как на разумное от природы создание, и в этом он сближается с Филиппом де Коммином, который видел в разуме и таланте главное достоинство исторической личности. В композиции портрета Карла VII все подчинено большой обобщенной форме, без выступающих внутренних деталей. Упрощая контуры и подчеркивая грани, Фуке придает формам стереометрический характер, добивается стройности членений. Его внимание сосредоточено на целом, на архитектоническом построении фигуры. "В портрете Карла VII, – подчеркивает Б. Роуленд, – гармония объемов, составляющих изображение,– округлого овала подушки, поддерживающей кубическую массу корпуса, и сфероидальный объем головы и шляпы – есть скрытый архитектурный ордер".

Эти принципы композиционного построения портрета, как и эпическое спокойствие и величавость образа, обнаруживают близость Фуке к идеям Альберти, научно-математическую теорию искусства которого он, очевидно, изучил в Риме. Возможно, что он воспринял учение Альберти через скульптора-архитектора Антонио Аверлино Филаретте, с которым соприкасался при папском дворе. Но очевидно и то, что свойственное Фуке тяготение к "правильным телам" и торжественно-спокойным ритмам свидетельствует о воздействии на французского художника Пьеро делла Франческа, хотя установить точки личного соприкосновения с ним до сих пор не удается. Несомненно, итальянская школа помогла Фуке теоретически осмыслить принципы новой живописи, линейно-пластического рисунка, законы построения станковой картины. От итальянцев воспринял он увлечение математикой, геометрией, перспективой и учением о пропорциях. Но подлинные источники искусства Фуке национальны.

 

 

Илл.21. Жан Фуке

Портрет папского легата во Франции

Около 1464 г.

Лондон, колл. Оппепхеймера

 

 

Илл.22. Жан Фуке

Портрет неизвестного, 1455 г.

Ленинград, Эрмитаж

 

 

Учителя Фуке не только парижские миниатюристы, но и французские ваятели XV в. Пример Клауса Слютера, работавшего в Дижоне, Мишеля Коломба (ил. 55), главы школы в Туре, а также замечательного безымянного ваятеля Солема подсказал ему путь исканий. Отсюда уплотненность непроницаемых для света форм, холодность бликов, скользящих по гладкой поверхности объемов. Большое впечатление, производимое на современников портретами Фуке (в частности, исполненным им в 1447 г. в Италии портретом папы Евгения IV с непотами), объясняется также тем, что Фуке одним из первых в Европе стал писать своих заказчиков почти в натуральную величину.

При острой индивидуальной характеристике лица его персонажей казались, по словам Филаретте, действительно vivi proprio. Этому впечатлению способствовало также то, что поставленная в три четверти фигура и лицо модели обращались к зрителю. Фуке придвигал их к воображаемой передней плоскости картины и обычно применял поколенный срез фигуры. При всем том герои Фуке никогда не ищут интимного контакта со зрителем, как это можно наблюдать в портретах нидерландцев.

Их взгляд всегда скользит мимо. Они живут в идеальной пространственной среде, изолированной от окружающих. Вместе с тем им не свойственна отчужденность героизирующих личность портретов итальянцев. Особенность образов Фуке в том, что они человечны и в то же время своим непоколебимым спокойствием останавливают зрителя на некоторой дистанции. Торжественность и строгость портретных композиций, гражданственный характер образов Фуке усиливались тем, что он избегал обжитых домашних интерьеров, повседневных аксессуаров и помещал своих героев или на нейтральном фоне, или в окружении созвучной им классической ренессансной архитектуры XV в. с ее строгими членениями и плоскостями и праздничной раннеренессансной орнаментикой ("Этьен Шевалье и Св. Стефан", ок. 1451-1455, Берлин-Далем; портрет Жувеналя д'Юрсена, до 1460, Париж, Лувр, ил. 19, 20).

Завоевания Фуке в области линейно-пластического рисунка дали ему возможность с конца 40х годов преодолеть недостатки учителя (он учился в мастерской Энселена де Агно между 1440– 1445 гг.), и если в портрете Карла VII художник еще сохраняет в известной мере мелочную моделировку форм, то портрет Жувеналя д'Юрсена своей блестящей живописью, прозрачной и свежей, напоминает Паоло Учелло.

Основатель школы Луары Фуке был первым французским художником, который нашел для карандашного портрета специфические художественно-графические средства выражения и принципиально изменил образный язык рисуночного стиля, обогатил его.

Шедевр Фуке – карандашный портрет Жувеналя д'Юрсена (до 1460, Берлин) – единственный дошедший до нас вполне достоверный его рисунок, исполненный в размере немного менее натуральной величины. В то время как ван Эйк рисует с линеарной тщательностью и точно воспроизводит старческую кожу с сетью мелких морщин (портрет Альбергати, Дрезден, Гравюрный кабинет), Фуке рисует большими массами, линия у него широкая, свободная, фактура бархатистая. Рассеянный свет падает слева со стороны затылка, благодаря чему объем массивной головы сильно выявлен, а в моделировке лица усилены контрасты света и тени, подчеркивающие рельеф крупных черт. Мягкое туше карандаша дает почувствовать дряблость немолодого лица, неровности поверхности, основные пластические детали и даже нежно скользящий на выпуклых местах свет. По сравнению с живописным портретом д'Юрсена рисунок очаровывает свежестью впечатлений, в нем лучше выражен повседневный облик человека, донесено чувство авторского отношения к модели. Может быть, поэтому черты д'Юрсена хранят тот отпечаток старческого добродушия, мягкости, человечности, которых нет в живописном портрете. В глазах подмечена тихая грусть, в опущенных уголках рта – горькая складка. В живописном портрете характеристика более сжата, Фуке поворачивает лицо почти в профиль, сохраняет лишь основные линии и мощные акценты.

Искания Фуке в рисунке способствовали обогащению его техники. Фуке раньше итальянцев обращается к итальянскому карандашу, обладающему большими пластическими качествами, чем серебряный. Ему приписывается введение не применявшихся тогда нигде в Европе цветных карандашей и пастели – техника a demi couleurs (полутонов), которая в сочетании с цветной бумагой снабжала художника настоящей красочной палитрой. Благодаря неодинаковой толщине и плотности линии и штрихи приобретают различные тональные градации, создающие впечатление цветного рисунка, получившего в дальнейшем широкое распространение во Франции.

 

Этюд с д'Юрсена выполнен на бумаге нейтрального серого тона итальянским карандашом, а отдельные детали в нем оттенены коричневатым и красным мелком. Выделяясь сдержанной гармоничной многокрасочностью, он представляет собой зародыш пастели, применявшейся лишь для легкой подцветки карандашных портретов французскими рисовальщиками XVI в. Фуке приписывается портрет неизвестного '' в цилиндрической шляпе (1455, Ленинград, Эрмитаж, ил. 22). Художник воспроизводит в нем не столько поверхность формы, сколько силуэт, структуру худощавого угловатого лица с выступающими скулами, узким разрезом живых глаз, длинным носом и тонкими губами.

Детали лица, как и в портрете Карла VII, не нарушают монолита целостной формы – внутренние формы даны тем же силуэтом, как и внешние, и в этом рисунок из Эрмитажа ближе живописи мастера, чем этюд д'Юрсена. Лицо исполнено итальянским карандашом, подцвечено цветными карандашами, а шляпа и камзол – черной гуашью, фон грунтован светло-серым. Этот тон объединяет и смягчает цвета и усиливает впечатление полноты и насыщенности рисунка, изысканного по своей серебристо-золотисто-розовой и черной гамме. Большая изолированность объема и "окончательность силуэта" напоминают живописные портреты Фуке, что дает, как нам кажется, основание думать, что "Портрет молодого человека" не Этюд, а законченный композиционный рисунок. Не случайно в нем усилено значение цвета и уделяется внимание не только лицу, но и его взаимоотношению с одеждой.

Возможно, Фуке, так же как мастер портрета герцога Людовика II Анжуйского, придавал этому рисунку вполне самостоятельное значение (илл. 8). В приписываемом Фуке портрете папского легата во Франции – возможно, Теодора Лелио (ок.1464, Лондон, колл. Оппенхеймера, ил. 21) – художник делает решительный шаг вперед. В большинстве портретов Фуке образ человека сохранял внутреннюю статичность, созерцательность, что находило выражение в длительности взгляда, застылости черт, скованности жестов. Образ легата, наоборот, полон несокрушимой внутренней силы, которой не знал французский средневековый портрет.

Черты лица как бы пришли в движение, нахмуренные брови, напряженная игра надбровных мускулов, острый, страстный взгляд, властный орлиный нос, сильный подбородок, складка рта, точно дрогнувшего в гневе, обнаруживают кипучую исполинскую натуру. Энергичные линии, нанесенные серебряным штифтом, как бы врезающимся в поле листа, усиливают монументальность героического образа. В этом рисунке намечается путь развития карандашного портрета и в другом отношении. В ренессансном реалистическом искусстве Фуке были еще сильны пережитки чисто народного наивного архаического реализма средних веков. Художественное обобщение в его творчестве еще не подчинило себе полностью эмпирическое наблюдение, с помощью которого он свидетельствовал достоверность частного факта. В этом проявлялось своеобразие Фуке как художника переходного времени от средних веков к Ренессансу. Фуке здесь близок Франсуа Вийону, который в своем "Большом завещании" вводит галерею точных портретов своих современников, данных без стеснения в их подлинном обличье. Однако именно культ частного, "поэтика факта", быть может, определяла особенную остроту и силу "правдоподобия" портретов Фуке, столь поражавших его современников. Лишь в рисунке, изображающем папского легата, Фуке окончательно преодолевает традицию средневекового реализма, который Л.Е.Пинский называет "дотипическим".

Намечая пути дальнейшего развития ренессансного портрета, Фуке как бы резюмировал эволюцию французского искусства XV в. Родившаяся из миниатюры станковая живопись и рисунок выходили из своего детства. Развиваясь, они несли поражение занимающей первенствующую роль миниатюре, которая угасает с этого времени. Высокие качества Фуке-портретиста были отмечены его современниками итальянскими художниками. Франческо Флорио считал Фуке художником высшего мастерства в живописи, превосходящим не только всех художников своего времени, но и древних. Антонио Аверлино Филаретте называл его buono maestro, maxime a ritr arre de natural, позже Вазари (1550) говорил о нем как о весьма прославленном живописце. Высоко чтил Фуке Лемер де Бельж. Строгий стиль Фуке развивали многие мастера королевских доменов. Ученики и последователи Фуке сформировали в Туре школу. Но они не выходили за пределы позднеготического эмпиризма. У большинства портретистов второй половины XV в. религиозная концепция портретного образа не была еще до конца разрушена.

 


(с) Н.Л.Мальцева, 1978


Литература Средних Веков

Новости

  
Апрель, 29
Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
   

 

Апрель, 24
Состоялось открытие интернет-магазина электронных книг Александра Зорича ZorichBooks.com. Интернет-магазин ZorichBooks.com создан специально для торговли электронными книгами (файлами) Александра Зорича от лица самого автора. Магазин расположен по адресу: zorichbooks.com

 

Книги по истории и культуре Средневековья

Друзья

 Магазин электронных книг Александра Зорича
 Писатель Александр Зорич
 X Legio

 

Реклама

 Новый роман Александра Зорича "Пилот-девица": скачай его прямо сейчас оттуда, где лежат все романы серии "Завтра война"

Назад

Назад

В начало разделаВпередВперед
 

 

 


2012 (с) Александр Зорич
Писатель Александр Зорич