Музей Средневековья. История Средних Веков, культура и тайны тысячелетней цивилизации
Оттоновский ренессансНа главную

Кодексы.
История книжного искусства

Оттоновский ренессанс

 

Континентальные манускрипты:
Оттоновский ренессанс (X – первая половина XI вв.)

 

Как мы видели, мода на дорогие, пышно украшенные кодексы была введена в Европе двором Карла Великого еще в начале IX века. С того времени уже ни один уважающий себя правитель, ни один архиепископ не могли обойтись без своих личных евангелий и евангелариев, псалтырей и сакраментариев. Разумеется, это повлекло за собой формирование соответствующей индустрии. К концу IX в. в Европе уже функционировало более сотни скрипториев. И практически все они – каждый в меру своих возможностей – помимо массового, рудиментарного копирования скромно оформленных или вообще не оформленных книг, занимались производством иллюминованных манускриптов.

Не удивительно поэтому, что к концу IX в. приобретает значительную популярность трактат "Об искусствах и красках римлян", написанный Ираклием, уроженцем Лангобардского герцогства, по всей вероятности на рубеже VIII и IX веков. Трактат содержит множество теоретических сведений и практических советов по технике миниатюрной, станковой и стенной живописи, а равно и другим ремеслам. Вслед за Ираклием свои наставления "О живописи" (кон. IX – нач. X в.) пишет неизвестный автор, вошедший в историю искусства как Бернский Аноним. И, наконец, настоящую энциклопедию художественных ремесел под скромным названием "Записка о разных искусствах" создает в первой половине десятого века немецкий ученый монах Теофил, живший и работавший в бенедиктинском монастыре Гельмерсгаузен (Падерборн; ныне Нижний Гессен). При этом и Теофил, и Бернский Аноним выказывают свое знакомство как с античными авторами, писавшими, помимо прочего, о художественных ремеслах (Плиний Старший, Диоскурид, Теофраст, Витрувий), так и со своим предшественником Ираклием.

Таким образом, вступая в X в., мы видим и живой интерес к книжной миниатюре, и стремление к ее художественному совершенству, и чуткое внимание к традициям минувших эпох. Видим, в конце концов, признание книжного искусства как почтенной, полезной сильным мира сего культурной практики. Каролингский ренессанс не прошел для Европы даром – поэтому, говоря о втором раннесредневековом "ренессансе", Оттоновском, мы должны помнить, что он не был внезапным и ярким проблеском света посреди погруженного во тьму бескультурья континента. Нет, Оттоновский ренессанс явился прямым следствием ренессанса Каролингского, фактически – его второй, завершающей фазой.

Оттоновский ренессанс состоялся в результате смещения политического центра Европы X в. с запада на восток, из Франции в Германию. В то время как Франция (Западно-Франкское королевство) под управлением последних Каролингов переживала не лучшие времена, в юной Германии (Восточно-Франкское королевство) был возведен на престол Генрих – представитель новой, Саксонской династии Людольфингов.

 

Оттон I Великий
Илл.1. Император Оттон I Великий.
Серебряный страсбургский пфеннинг
епископа Эркамбольда (увеличено). Третья четверть X в.

 

Войдя в историю как Генрих I Птицелов (годы правления: 919-936), этот во многих отношениях добродетельный король вел войны с венграми и славянами, защищая границы христианского мира от языческих орд. Однако, несмотря на все его усилия, вторая четверть десятого века и в Германии, и в Швейцарии, и даже в Северной Италии прошла под знаком разорительных венгерских вторжений. Решающего успеха в многолетней борьбе с восточной угрозой добился только сын Генриха, Оттон I, разгромивший наголову венгерское войско в битве на реке Лех (август 955 г.). Одним из далеко идущих и, пожалуй, самым главным для нас следствием этого германского "Куликова поля" стал стремительный рост авторитета Восточно-Франкского королевства в глазах апостолического престола. Оттон I показал всему миру – и в то числе Риму, – что один лишь он может гарантировать христианскому Западу долговременную и надежную защиту от внешних врагов-"нехристей": венгров, арабов, славян.

История, как ей и должно, повторилась: в 962 г., то есть через 162 года после коронации победителя лангобардов Карла Великого, в том же римском соборе св. Петра Оттон I Великий, гроза венгров и славян, принял из рук папы Иоанна XII императорскую корону. Так началась история нового государства: Священной Римской империи. Но хотя и называлась новая империя в поддержание старой доброй традиции "Римской", ядром государства стала, конечно же, Германия . А "империум", то есть подлежащие управлению из имперского центра провинции, образовали Северная и Центральная Италия (с Римом), часть современных Швейцарии и Австрии, а также присоединенные впоследствии Чехия, земли полабских славян и т.д.

 


Илл.2. Монограмма Оттона I Великого. Из акта, данного под стенами Равенны в 970 г.
Текст на латыни гласит: "Подпись господина Оттона великого и непобедимого ... императора Августа".
На месте "..." – монограмма, проставленная рукой Оттона.

 

Как мы уже видели, становление империй и расцвет искусств всегда шли рука об руку. Однако, если возникновение аутентичного стиля книжной миниатюры Каролингов тесно связано с придворными школами имперской столицы, Ахена, то главными героями Оттоновского ренессанса стали скорее художники крупных архиепископских центров. Вероятно, это можно объяснить дальнейшим развитием цезарепапистского по сути своей института "светских клириков" (члены императорской или знатнейших княжеских семей, принимавшие архиепископские кафедры, но продолжающие при этом заниматься политикой в миру). Они выполняли функции одновременно и духовных, и светских управителей соответствующих земель, будучи достаточно сильны для противостояния потенциальному агрессору во главе своих частных армий и, одновременно, вполне просвещены, чтобы принимать самое деятельное участие в развитии изящных искусств.

 


Илл.3. Главные школы оттоновской книжной миниатюры Cоставитель – А.Зорич.

 


Илл.4. Эгберт, архиепископ Трирский. Псалтырь Эгберта.
Ок. 983 г. Чивидале, Археологический музей.

 

В частности, Эгберт, сын графа Дитриха II Голландского, совмещал должность канцлера империи при Оттоне II и кафедру архиепископа Трирского (в 977-993 гг.). С именем этого архиепископа связаны три знаменитых манускрипта-ровесника: Псалтырь Эгберта, Регистр св. Григория и Кодекс Эгберта. Совместно эти манускрипты представляют Трирскую школу.

Псалтырь Эгберта, подаренный архиепископу монахом Руодпрехтом, интересен тем, что в нем содержится портрет самого Эгберта (илл.4). Судя по всему, перед нами – настоящий исторический портрет, то есть по возможности натуралистическое изображение реального человека с присущими ему индивидуальными чертами, а не обобщенный образ святого (или государя), с которыми, по преимуществу, мы сталкивались раньше. Конечно, в этом портрете чувствуется диктат византийского стиля: обратим, например, внимание на глаза Эгберта – глаза святого с восточной иконы. И все-таки, персона на портрете сильно отличается от обобщенно молодых, лишенных индивидуальных черт пап римских (Мецский Сакраментарий) или Лотаря с оруженосцами (Евангелие Лотаря).

От Регистра св. Григория (ок. 983 г.), как принято называть большой сборник писем папы Григория Великого, сохранилось всего лишь два листа (хранящихся, к тому же, в разных местах), но зато каждый из них представляет самостоятельный шедевр раннего оттоновского искусства.

 


Илл.5. Папа Григорий Великий за работой ("Чудо о Голубе").
Регистр св. Григория. Ок. 983 г. Трир, Городская библиотека.

 


Илл.6. Папа Григорий Великий и Дух Святой.
Сакраментарий из Меца. 869-877 гг. Мец, Сокровищница собора.
В этом каролингском манускрипте "Чудо о Голубе" подано несколько иначе.
Писцов два, а не один. Писец приподымает ширму, вместо того, чтобы искать в ней дырочку. Голубь дан в полете.

 



Илл.7. Папа Григорий Великий и Дух Святой.
Резьба по кости. 990-1000 гг.
Вена, Исторический музей.
Еще один вариант иконографии "Чуда о Голубе" – с тремя писцами.

 

Во-первых, это лист, на котором изображен сам автор писем, папа Григорий (илл.5). Эта работа, выполненная в жанре, промежуточном между агиографической сценкой и историческим портретом, написана в лаконичной, сбалансированной цветовой гамме. Художник расчетливо и экономно использовал ярко-золотую краску: ее удостоились только нимб над головой Григория и книга в его руках.

Миниатюра иллюстрирует популярную в те времена историю из агиографических преданий Павла Диакона, которую можно назвать "Чудом о Голубе". Папа Григорий, как и большинство других иерархов, редко писал сам, предпочитая диктовать текст своим секретарям. При этом, стремясь к творческому уединению, он отгораживался от секретарей ширмой. Однажды, когда папа диктовал гомилии на Иезекииля, он замолк, прервавшись на полуслове. Обеспокоенный секретарь отважился заглянуть за ширму и обнаружил, что на плече Григория сидит белый голубь. Это был, как легко догадаться, сам Дух Святой, спустившийся с небес, чтобы вдохновить папу.

На втором листе Регистра св. Григория (илл.8) изображен император Оттон II (либо Оттон III ). Этот портрет Оттона (безусловно, идеализированный) в идеологическом отношении представляет собой развитие каролингской иконографии изображения государя, а в сюжетно-композиционном – предлагает новый, монументальный канон. Император восседает на троне, размещенном перед стилизованной беседкой с коринфскими колоннами. В руках у Оттона – знаки императорского достоинства, на голове – корона. Женские фигуры по обеим сторонам от государя символизируют земли "империума", то есть, проще говоря, страны-данницы – Германию, Алеманнию, Францию и Италию.

 


Илл.8. Оттон II (Оттон III?). Регистр св. Григория.
Ок. 983 г. Шантийи, музей Конде.

 

Оба листа Регистра св. Григория выполнены в выразительной, узнаваемой манере. Характерной ее особенностью является строго определенный тип масштабирования персонажей. Главный герой иллюстрации – будь то папа или император – в полтора-два раза выше, чем остальные персонажи. И это вне зависимости от плана (передний или задний), на котором расположены действующие лица! Хотя нечто подобное мы можем наблюдать и в некоторых каролингских манускриптах (например, в приведенном здесь "Чуде о Голубе" из Мецского Сакраментария, илл.6), подобное "египетское" решение следует признать особенностью именно Оттоновского ренессанса.

Аноним, нарисовавший "Чудо о Голубе", вошел в историю искусства как Мастер Регистра св. Григория. Как мы увидим, этот художник принимал участие и в других проектах, связанных с именем епископа Эгберта.

 


Илл.9. Керальд и Хериберт преподносят книгу архиепископу Эгберту.
Кодекс Эгберта. Ок. 985 г. Трир, Муниципальная библиотека.

Здесь черты лица Эгберта лишены условностей византийской иконописи.
Эта миниатюра уже с полным правом может называться полноценным историческим портретом.

 

Третий манускрипт Трирской группы, Кодекс Эгберта (ок. 985 г.), был подарен архиепископу двумя монахами – Керальдом и Херибертом (илл.9), которых обычно считают его главными мастерами, но в последнее время исследователи склонны видеть в них скорее заказчиков, нежели исполнителей. Кодекс содержит книгу перикопов, которые сопровождаются множеством миниатюр с новозаветными сценами, причем среди них встречается немало сюжетов, отсутствующих в каролингских и островных манускриптах.

Иллюстрации Кодекса Эгберта выполнены в нескольких различных стилях. Это позволяет заключить, что над книгой работали по меньшей мере три художника. Один из них находился под впечатлением византийской школы миниатюры, другой наследовал позднеантичным образцам, в третьем же обычно принято узнавать стиль Мастера Регистра св. Григория. Ему приписываются шесть миниатюр, самая знаменитая из которых – Благовещение (илл.10).

Некоторые новозаветные сцены Кодекса Эгберта выполнены по многоярусной схеме (илл.11), другие – как, например, крайне нехарактерное для тогдашней иконографии Хождение по воде (илл.12) – в композиционном отношении решены весьма строго.

 


Илл.10. Благовещение. Кодекс Эгберта.
Ок. 985 г. Трир, Муниципальная библиотека.

 


Илл.11. Сверху вниз: Иисус и Пилат; отречение Петра; бичевание.
Кодекс Эгберта. Ок. 985 г. Трир, Муниципальная библиотека.

 


Илл.12. Хождение по воде.
Кодекс Эгберта. Ок. 985 г. Трир, Муниципальная библиотека.

 

Наиболее мощной и художественно состоятельной соперницей Трирской школы, в последнем десятилетии X в. захватившей лидерство в области книжной иллюстрации, была школа Рейхенау, в манускриптах которой дух Оттоновского ренессанса воплотился наиболее полно. Здесь, как и в кодексах Трирской школы, мы встречаемся с ревизией каролингского наследия: налицо отказ от имитации объема, усиление графической компоненты рисунка, принесение анатомической правды в жертву художественному замыслу и выразительности жеста (преувеличенно огромные пальцы, стопы и глаза персонажей).

Название школы связано с расположенным на одном из островов Боденского озера (верховья Рейна) монастырем Рейхенау, скрипторий которого на протяжении многих десятилетий был местом создания первоклассных иллюминованных манускриптов. В монастыре сосредоточились лучшие художники эпохи, что неудивительно, ведь император Оттон III и папа Григорий V деятельно покровительствовали обители. Это покровительство отчасти определило и характер художественной продукции скриптория – религиозные мотивы деятельно соперничали с политическими. Причем нередко для выражения истин политических (по преимуществу незамысловатых, вроде "Оттон III – могущественный государь, достойный преемник Карла Великого и древних цезарей") использовались религиозные аргументы. И наоборот, для донесения высоких духовных истин в роскошных манускриптах школы Рейхенау охотно использовался светский, мирской инструментарий создания "неизгладимого впечатления" – оклады оковывались золотом, украшались врезками из слоновой кости, до крайнего предела насыщались жемчугом и драгоценными камнями (илл.13).

 


Илл.13. Оклад Евангелария Оттона III.
Золото, самоцветы, жемчуг, резьба по кости.
Ок. 1000 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Ярким примером такого совмещения дискурсов – религиозного и политического – является Евангеларий Оттона III (Мюнхен, Баварская государственная библиотека), который можно смело назвать одной из самых знаменитых рукописей школы Рейхенау. Евангеларий был создан около 1000 г. по заказу императора.

Религиозный пафос Евангелария воплощен с шокирующей экспрессией в портрете св. Луки (илл.14). Как обычно, евангелист пребывает под сводом затейно декорированной арки, которая опирается на две колонны; но на этом дань западной иконографии можно считать исчерпанной – св. Лука из Евангелария Оттона III скорее походит на восточных святых (что, впрочем, не удивительно, учитывая "византийский уклон" всего императорского двора).

Св. Лука, окруженный бирюзово-зеленой мандорлой, восседает не на троне, но на некоем подобии радуги. В энергично воздетых к небу руках он держит одиннадцать небесных сфер, населенных ангелами, пророками и святыми. Сферы-сателлиты, подобно лепесткам небесного цветка, окружают сферу центральную, где помещен символ св. Луки – осиянный нимбом крылатый телец, а в сфере, что расположена над ним, мы видим самого Вседержителя, в чьих руках – развернутый свиток, символ христианского учения.

 


Илл.14. Св. Лука. Евангеларий Оттона III.
Ок. 1000 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Примечательно, что согласно традиции неоплатонической нумерологии число 11 символизирует выход человечества в сферы чистой духовности, освоение идеи Абсолюта и отсылает к первому опыту трансценденции, превосхождения земных ценностей и земной этики. Также с числом 11 связывалось понятие вестничества, первого опыта откровения высокой этики, и именно это число, как полагали, символически осеняло ситуации, где истины тонкого духовного плана являлись миру земному. Мы, разумеется, не можем утверждать, что автор иллюстрации был знаком с приведенной нумерологической интерпретацией, однако и св. Лука, и другие евангелисты воспринимались христианской церковью во многом не только как проводники Божественного Логоса, но и как первопроходцы-визионеры. Как нам кажется, именно это, визионерское состояние св. Луки, заряженного грозной, всеочищающей божественной энергией, хотел передать художник, насыщая иллюстрацию холодными тонами: фиолетовым, зеленым, серым, коричневым.

Глаза евангелиста широко распахнуты, а его зрачки сужены до двух точек – он словно бы глядит сквозь зрителя, погрузившись в реальность богооткровения, его фигура также пребывает в неземном, иноматериальном пространстве (именно так можно интерпретировать золотой фон за спиной евангелиста). Лишь внизу рисунка мандорла соприкасается с аллегорически изображенной землей и именно из этой точки – точки чудесной суперпозиции двух планов, материального и духовного, бьет Источник Жизни, к которому с жадностью припадают две лани, аллегории душ христианских.

Политическая тема представлена двумя другими миниатюрами Евангелария, которые в оригинале занимают целый разворот рукописи (илл.15). Композиция императорского портрета в целом повторяет уже известную нам иллюстрацию из Регистра св. Григория (илл.8). Было бы наивным списать этот факт на недостаток фантазии создателя миниатюры или на его художественную несамостоятельность. Скорее следование образцу здесь призвано подчеркивать тему преемственности, легитимного престолонаследия, и акцентировать идею божественной санкции на властвование, которая, вполне по-ветхозаветному, передается от отца к сыну, от сына к внуку.

Как и его отец, молодой Оттон III запечатлен сидящим на троне со скипетром и державой. Но если отец был изображен художником в обществе миловидных дев-аллегорий, то окружение его сына куда менее романтично – по левую руку от императора мы видим воинов с теми же атрибутами, что уже знакомы нам по портрету Лотаря из Библии Вивиана: мечом, копьем и щитом. По правую руку от молодого императора стоят двое клириков в богатых одеяниях и с кодексами в руках. Заметим, что место справа от императора считалось более почетным. На символическом языке эпохи расположение фигур на миниатюре недвусмысленно указывает: истинная опора и надежа трона – клирики (впрочем, ожидать иной трактовки от художников придворного скриптория не приходится).

 



Илл.15. Император Оттон III и аллегории четырех покоренных стран.
Миниатюра Евангелария Оттона III.
Ок. 1000 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.
Страны-данницы надписаны (слева направо): Склавиния, Германия, Галлия, Рим.

 

Заметим также, что если портрет отца, Оттона II, отмечен попытками светотеневой моделировки лица, то на портрете его сына моделировки нет вовсе. Черты лица лишь намечены линией, а контур заполнен краской одного тона, в которой отсутствуют переходы по интенсивности. Во многом благодаря этому лицо Оттона III приобретает несколько инфантильное, растерянное и даже плаксивое выражение. Впечатление усиливает императорская корона, которая словно бы слегка великовата монарху, она едва ли не висит на ушах. Эти детали способны не только снизить торжественность восприятия иллюстрации, но даже представить ее в совершенно ином свете: клирики и воины, стоящие по обе стороны трона, на котором восседает тщедушный, рассеянный император, смотрятся уже не столько надежной опорой власти, сколько ее для виду присмиревшими кредиторами, а сам император – заложником созданной без его участия грандиозной социальной структуры. Не исключено, что иллюстрация с четырьмя странами-данницами, чьи рабски согбенные фигуры устремлены к императору, была создана уже после портрета – дабы женские фигуры своим покорным видом усиливали впечатление могущества Оттона и компенсировали некую (возможно, лишь воображаемую нами) "недоведенность" всевластной и самодержавной составляющей его образа. Вспомним, кстати, что на портрете Оттона II страны-данницы стоят вокруг трона в величественных и гордых позах – их служение императору производит впечатление добровольного, а дары будто бы преподносятся чистосердечно.

 



Илл.16. Коронование Генриха II и Кунигунды.
Перикопы Генриха II. 1007-1012 гг.
Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

В другом известном манускрипте той поры, Перикопах Генриха II (напомним, что перикопами назывались книги евангельских чтений), мы вновь встречаемся с аллегориями стран-данниц. Одна из самых красочных миниатюр этого кодекса, хранящегося, как и многие манускрипты школы Рейхенау, в Мюнхене, в Баварской государственной библиотеке – "Коронование императора Генриха II и императрицы Кунигунды" (илл.16), предоставляет нам другой пример сращения политического и религиозного в оттоновских манускриптах. Здесь императора и его жену коронует сам Христос, восседающий на троне в центре композиции. Ни император, ни его супруга не преклоняют при этом колен (как можно было бы ожидать). Рядом с Генрихом стоит св. Петр, рядом с Кунигундой – св. Павел.

На нижней половине листа изображены три женских аллегории империи (имперские добродетели?), а также шесть аллегорий стран-данниц. Прекрасные девушки с восхищением взирают вверх – туда, где совершается таинство священного обряда. Заметим, что здесь стран-данниц на две больше, чем на портрете Оттона II или Оттона III – и действительно, вторая половина правления Генриха II ознаменовалась приобретением двух новых регионов: Бургундии и Южной Италии.

Апостолы и Христос из сцены коронования Генриха II существенно выше императорской четы. Стремление соотнести сакральный вес персонажа с его геометрическими размерами уже наблюдалось нами в работах Мастера Регистра св. Григория и, как мы уже отмечали, может быть признано достаточно характерным именно для оттоновской эпохи. Впрочем, в других манускриптах это правило выражено не столь ярко. Например, на иллюстрации из Кодекса св. Гиллинуса, созданного примерно в то же время, диспропорция между ростом клирика Гиллинуса, преподносящего книгу, и размерами сидящего св. Петра, которому кодекс преподносится, не столь значительна, хотя их разделяет отнюдь не одна ступень духовной иерархии (илл.17).

 


Илл.17. Св. Гиллинус преподносит кодекс Св. Петру.
Кодекс св. Гиллинуса. Нач XI в. Кельн, Сокровищница собора.

 

 


Илл.18. Ангел и жены-мироносицы у Гроба Господня.
Перикопы Генриха II. 1007-1012 гг.
Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Большинство других миниатюр Перикопов Генриха II посвящены, как и должно быть, непосредственно евангельским сюжетам. Весьма значимой в художественном отношении является композиция "Ангел и жены-мироносицы у Гроба Господня" (илл.18). Эта пара иллюстраций, занимающих разворот книги, отвечает эпизоду, открывающему последнюю главу Евангелия от Марка: "По прошествии субботы, Мария Магдалина, Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти – помазать Его. И весьма рано, в первый день недели, приходят ко гробу, при восходе солнца. И говорят между собою: кто отвалит нам камень от двери гроба? И взглянувши видят, что камень отвален; а он был весьма велик. И вошедши во гроб, увидели юношу, сидящего на правой стороне, облеченного в белую одежду; и ужаснулись. Он же говорит им: не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес, Его нет здесь." (Марк 16:1-6).

Заметим, что миниатюрист не был склонен распылять свое внимание на детали обстановки – из всех возможных декораций здесь присутствует лишь могильная плита (или камень, которым была привалена дверь "гроба"?), на которой сидит ангел. Налицо стремление полностью сфокусировать взгляд зрителя на основных действующих лицах сцены. И жены-мироносицы, и ангел, чья рука поднята в приветственном жесте, помещены на заполненный золотом фон – что, как уже отмечалось, в целом характерно для школы Рейхенау, художники которой реже других испытывали стесненность в средствах.

 


Илл.19. Распятие (вверху). Иисус и Пилат (внизу).
Перикопы Генриха II. 1007-1012 гг.
Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Еще одним украшением манускрипта служит двухчастная иллюстрация, изображающая Распятие и Иисуса пред судом Пилата (илл.19). Несмотря на прежний минимализм в декорациях, здесь куда более явственно выражено стремление художника передать не только духовную подоплеку коллизии, но также и то конкретное, событийное обличье, в котором она состоялась как факт истории. Персонажи динамичны, фигуры сопровождающих Христа исполнены экспрессии и даже мимически достоверны. По стилю эта миниатюра весьма близка к другой, помещенной в начале так называемой Бамбергской Песни Песней (хотя фактически приводимая нами илл.20 отвечает христианскому толкованию Книги Даниила, которая находится в том же кодексе, что и Песнь Песней). Этот манускрипт был также создан в Рейхенау около 1000 г.

 


Илл.20. Аллегория искупления. Бамбергская Песнь Песней.
Ок. 1000 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

По сравнению с Перикопами, манера Сакраментария Генриха II, исполненного по заказу императора в период 1002 – 1014 гг. в Регенсбурге, более декоративна. Сцена Распятия (илл.21) напоминает стиль Мецской школы – немалые усилия художника были затрачены и на сложный бордюр из листьев и соцветий глубокого синего и золотого цветов, образующих причудливый орнамент, и на сопряжение бордюра с помещенным внутри изображением. Например, углы бордюра являются одновременно своего рода кулисами, из-за которых на распятого Христа смотрят четыре "зверя" тетраморфа, чьи распростертые крылья легко принять за прямое продолжение декора бордюра.

Фигуры Марии и св. Иоанна облачены в одежду византийского типа, их лица выражают глубокую восточную самососредоточенность. В то же время не забыты и традиции каролингского "реализма": так, например, художник старается сымитировать на кресте фактуру дерева и придать листам аканта на орнаменте природную пластичность.

 


Илл.21. Иисус на кресте. Миниатюра Сакраментария Генриха II.
1002-1012. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Над верхней перекладиной распятия, словно бы над ширмой кукольного театра, мы видим две поясных фигуры – мужскую и женскую. Это – аллегории скорбящих Солнца и Луны, которые уже встречались нам в Мецском Сакраментарии. Но там они были помещены в отдельные медальоны и больше походили на античные камеи, а здесь – включены в общий изобразительно-повествовательный контекст. Солнце и Луна становятся почти неотъемлемым элементом иконографии Распятия. Так, в сцене Распятия из Псалтыри-гимнографа из Сен-Жермен де Пре, созданной на сорок лет позже, по сторонам от таблички на вершине креста тоже помещены два золотых медальона с антропоморфными светилами (илл.22).

Существует множество трактовок этих образов. Одна из них связана с традицией восточной астрологии, весьма популярной в Византии. Согласно ей, соединение Солнца (воплощающего мужской принцип воли и намерения) и Луны (воплощающей женский принцип восприятия и заботы) символизирует ситуацию трагического предстояния вечности. Солнце и Луна – это два полюса духовной напряженности, между которыми разворачивается драма нисхождения духа в материю. Если же оставить в стороне астрологическую премудрость, Солнце и Луну можно воспринимать как персонификации природы, которая безмолвно – но не безучастно! – взирает на крестные муки Спасителя.

 


Илл.22. Распятие. Псалтырь-гимнограф из Сен-Жермен де Пре.
XI в. Париж, Национальная библиотека.

 

Тетраморф на Распятии из Псалтыри-гимнографа выполнен весьма элегантно, хотя и не без своеобразной графической тавтологии: лев отличается от тельца разве что наличием гривы. Сходную небрежность обнаруживает и Агнец во Славе (илл.23) на миниатюре Евангелария из Рейхенау, созданного в конце XI в. Отметим удивительное и концептуально не мотивированное сходство льва и Агнца с тельцом. Для художника, привычного к византийскому изобразительному шаблону (где индивидуальное слишком часто приносилось в жертву абстрактному) задача изображения трех различных четвероногих одного размера оказалась, очевидно, не по плечу.

 


Илл.23. Агнец во Славе. Евангеларий из Рейхенау.
Кон.XI в. Берлин, Прусский Государственный музей культурного наследия.

 

Евангелисты на той же миниатюре сидят за пюпитрами, каждый в своей келье – лист разделен крестом на четыре равновеликих части. Верхняя пара евангелистов, подобно монахам в скриптории, погружена в работу, а двое нижних отвлеклись, чтобы бросить взгляд на Агнца. Композиция миниатюры, будучи прекрасно выверенной, рождает ощущение полноты, равновесной гармонии и художественной цельности.

Другая иллюстрация из того же Евангелария отсылает нас к евангельскому эпизоду Преображения Христа (илл.24), текст которого помещен в рукописи прямо под иллюстрацией. "Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних. И преобразился перед ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие" (Матф 17:1-3). Христос изображен в голубой мандорле, изливающей божественный свет на его учеников. Справа и слева от него убеленные сединами мужи – ветхозаветные святые. Внизу листа полулежат, прикрывая лица руками, Иоанн, Петр и Иаков: "И услышавши пали ученики на лица свои и очень испугались" (Матф 17:6).

 


Илл.24. Преображение Господне.
Евангеларий из Рейхенау.
Кон XI в. Берлин, Прусский Государственный музей культурного наследия.

 

Страница с иллюстрацией к эпизоду "Иисус у Марии и Марфы" (илл.25), будучи выполнена в той же цветовой гамме с преобладанием синего, зеленоватого и насыщенного бордово-розового, содержит, помимо прочего, типичный для того времени инициал IN. На сей раз инициалом IN начинается не Евангелие от Иоанна (к чему читатель, вероятно, уже привык), но фрагмент десятой главы Евангелия от Луки: "В продолжение пути их, пришел Он в одно селение; здесь женщина именем Марфа приняла его в дом свой" (Лука 10:38). По сравнению с англо-ирландскими и многими каролингскими инициалами этот IN выполнен достаточно скромно. Здесь мы не увидим ни кельтской плетенки, ни резвящихся фантастических животных. Подобный лаконизм соответствует сдержанной стилистике иллюстраций. Видимо, авторы Евангелария из Рейхенау решили вернуться в ходе работы над кодексом к истинно евангельской простоте.

 


Илл.25. Христос, Мария и Марфа.
Евангеларий из Рейхенау. Кон XI в.
Берлин, Прусский Государственный музей культурного наследия.

 

"Имперская" школа, сложившаяся на острове Рейхенау, внесла самый весомый вклад в книжное искусство оттоновской эпохи. Однако совокупный вклад других скрипториев – Эхтернаха, Фульды, Регенсбурга, Кельна – едва ли был меньшим и уж, без сомнения, был нисколько не менее значимым. Хотя художники этих епископских центров и находились под сильным влиянием школы Рейхенау (которое выражалось, в частности, в стремлении бесконечно перетолковывать византийский изобразительный канон), однако каждый скрипторий имел свое лицо и свои представления о прекрасном. В конце концов, у каждого из этих очагов книжного дела были свои заказчики, чье социальное и имущественное положение во многом определяло акценты как стиля иллюстраций, так и общего дизайна книги.

Так, эхтернахские кодексы, создаваемые преимущественно по заказу императоров, отличались роскошью, большим форматом и значительным числом миниатюр. Кельнские – напротив, тяготели к небольшим форматам, чуждались златописи и в целом стремились к ревизии малоэмоционального византийского канона, к трансформации его в позднеантичном ключе, сосредотачивая внимание на пластике, жесте, новаторских цветовых и композиционных решениях. Школа же Фульды особенно активно использовала каролингские решения – преимущественно восходящие к школе Ады.

Так, наблюдается некоторое сходство между миниатюрой из Кодекса Видукинда (илл.26), изображающей св. Матфея, Христом во Славе из Лоршского Евангелия и, особенно, св. Марком из евангелия Придворной школы, известного под библиотечным шифром Harley 2788. Кодекс Видукинда был создан в Фульде в конце X века, но существует гипотеза, что портреты евангелистов для него были заказаны отдельно – в Лоршском аббатстве.

 


Илл.26. Св. Матфей. Миниатюра Кодекса Видукинда.
Кон. X в. Берлин, Государственная библиотека.

 

Регенсбургскую школу книжной миниатюры отличало от школ-соперниц очевидное пристрастие к богатым, развитым орнаментам и выраженное стремление к сложной аллегорической и теологически глубокой интерпретации изображаемых сюжетов. Достаточно репрезентативны в этом отношении миниатюры Евангелария аббатисы Уты из Нидермюнстера, созданного в Регенсбурге в первой четверти XI в. Исполнена мистического символизма иллюстрация, изображающая служащего мессу св. Эрхардта (илл.27). Рядом со святым – содействующий ему дьякон. Оба стоят перед алтарем с литургическими предметами (на него указывает правая рука св.Эрхардта).

Сцена взята в роскошную золотую раму, украшенную разноцветными побегами и листами, в верхней части которой находится круглый медальон с Агнцем (здесь, редкий случай, агнец выполнен в синем цвете). В углах рамы помещены квадратные вставки. В одной из них, справа вверху – портрет заказчицы, самой аббатисы Уты, в трех других – аллегории христианских добродетелей.

 


Илл.27. Св.Эрхардт во время мессы.
Евангеларий аббатисы Уты из Нидермюнстера.
Первая четв. XI в. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Иллюстрация также содержит множество пояснительных надписей как конкретно-описательного, так и абстрактного свойства. Эти надписи, в частности, свидетельствуют о том, что иллюстрации во многих средневековых книгах выполняли не только функции украшения текста, но также служили наглядным духовным пособием, помогающим углубить опыт веры. Сосредоточение на них считалось самостоятельной духовной практикой, способной обогатить восприимчивого зрителя внелогическим знанием о евангельском предании, новым пониманием категорий христианской веры, и пробудить в нем способность к интеграции первого и второго в единую мировоззренческую систему. Это заявление может показаться достаточно наивным, но подчеркнем, что речь идет именно о восприимчивом зрителе, который в те времена не превратился еще в представителя "широкой аудитории", привычной к широко распахнутым дверям многочисленных музеев и сотням иллюстрированных книг на своих полках, и, соответственно, не утратил способность удивляться и восхищаться.

Таким образом, ненагруженная концептуально эстетика, "чистая художественность", так сказать, очень редко была единственной целью мастера книжной миниатюры; средневековый иллюстратор стремился объединить ее с пользой, которую, конечно, он понимал отнюдь не в узко прагматическом залоге.

Вот в произведениях Кельнской школы "чистой художественности" было отведено, пожалуй, больше места. По крайней мере, к этой мысли склоняет Евангелие аббатисы Хитды, созданное в Кельне в первой четверти XI в. На его миниатюрах мы не найдем ни богатых орнаментов, ни безбрежных золотых фонов, ни облеченных в визуальные формы теологических выкладок.

 


Илл.28. Буря на море Галилейском.
Евангелие Аббатисы Хитды из Мешеде.
Ок. 1030 г. Дармштадт, Гессенская областная библиотека.

 

На миниатюре, отсылающей нас к евангельскому сюжету "Укрощение бури", мы видим Иисуса с апостолами в широкой парусно-весельной лодке (илл.28). Иисус мирно спит, положив голову на локоть, в то время как надвигается катастрофа – лодка, попавшая в бурю, уже "покрылась волнами". Ученики Иисуса встревожены. Вторя сюжету, иллюстратор электризует зрителя ощущением близящейся беды: правый борт кренится в сторону зрителя, парус беснуется на ветру, а нос судна целит в толщу вод. Тревожная цветовая гамма также работает на усиление драматического эффекта.

Помимо очевидной композиционной и колористической самобытности, миниатюра примечательна тем, что в отличие от большинства ранних иллюстраций к сюжетам из Четвероевангелия эта изображает не само чудо и не то, что за ним воспоследовало, а момент, предшествующий чуду. Как и автор иллюстраций, мы прекрасно знаем, что катастрофа не состоится, что ученики разбудят Иисуса, а тот, пожурив их за маловерие и боязливость, "запретит" ветрам и морю и сделается "великая тишина" (Матф 8:25-26). Но никакого намека на грядущий счастливый конец миниатюра не содержит. И это очень важный нюанс: художник словно бы приглашает зрителя воспринимать сюжет вне контекста грядущего чуда, но как совершенно само-стоящий, самоценный. Следует ли говорить, что такой внеконтекстный взгляд на евангельские события будет полностью признан в европейском искусстве лишь с конца девятнадцатого века (во многом благодаря романтикам и символистам) и что художник Евангелия Аббатисы Хитды опередил свое время по меньшей мере на восемьсот лет?

 


Илл.29. Исцеление расслабленного.
Евангелие Аббатисы Хитды из Мешеде.
Ок. 1030 г. Дармштадт, Гессенская областная библиотека.

 

Соседствующая с "Бурей" миниатюра, изображающая исцеление расслабленного, более традиционна (илл.29). Слева стоит величественный (и снова непропорционально высокий) Иисус, говорящий расслабленному: "Встань, возьми постель твою и иди в дом твой." (Матф 9:6). Перед ним – исцеленный с несколько нелепым, хотя и узнаваемым подобием кровати в руках, за ним – народ, в числе которого и те, кто "прославил Бога, давшего такую власть человекам", и книжники, что мысленно укоряли Иисуса в богохульстве. На заднем плане – стилизованное изображение моря Галилейского, водная гладь которого передана полосами синего и голубого цветов.

 

Илл.30.1. Благовещение.
Эхтернахский Золотой Кодекс.
1035 г. Нюрнберг, Германский музей.



Илл.30.2. Поклонение волхвов.
Эхтернахский Золотой Кодекс.
1035 г. Нюрнберг, Германский музей.

 

Если миниатюры Евангелия Аббатисы Хитды выполнены в мрачновато-меланхолической манере, в чем-то вообще характерной для оттоновского проекта (вспомним Кодекс Эгберта и Евангеларий из Рейхенау), то Эхтернахский Золотой Кодекс производит совсем другое впечатление – не в последнюю очередь, из-за обилия золота. Фигуры персонажей вовсе не так тяжеловесны, динамика поз отдает игривой стилизованностью – здесь художник вовсе не призывает нас выйти за границы своей реальности дабы приобщиться к реальности евангельской, преподанной в иллюстрации. Напротив, условность изображения отчетливо осознается и сознательно культивируется (илл.30). Деталировка фона здесь, как и в большинстве оттоновских манускриптов, сведена к минимуму. В "Поклонении волхвов" она отсутствует вовсе – даны лишь земля, представленная кочками, и чертог, у дверей которого идущий первым преклоняет голову. На иллюстрации же со святым Матфеем (илл.31) в композицию добавлены любовно прописанные портьеры. Очевидно, мастера Эхтернахского Золотого Кодекса видели свою задачу в точном следовании весьма утонченному византийскому образцу и не сразу верится, что перед нами – продукция того же самого скриптория, который по историческим меркам совсем недавно копировал лаконичных англосаксонских львов и старательно подражал ирландским орнаментальным плетениям.

 


Илл.31. Св. Матфей (фрагмент).
Эхтернахский Золотой Кодекс.
1035 г. Нюрнберг, Германский музей.


.Эхтернахский Золотой Кодекс
Илл.32. Воскрешение Лазаря.
Эхтернахский Золотой Кодекс.
1035 г. Нюрнберг, Германский музей.

 

По большому счету, Эхтернахский Золотой Кодекс, равно как и Евангеларий из Рейхенау, являются переходными к следующей эпохе средневекового искусства – романской, которая ознаменуется бурным развитием архитектуры и круглой скульптуры. Быть может в силу переноса центра тяжести культурных усилий на другие виды искусства, быть может в силу изменения вкусов и эстетических установок, а скорее всего из-за обеих указанных причин, следующие два века, XII и XIII, при резком количественном росте числа манускриптов не принесут качественных прорывов в западноевропейском книжном искусстве. Ситуация изменится только в XIV веке – но Осень Средневековья и зарождающееся в Италии Возрождение выходят далеко за временные рамки нашего очерка.

 


(с) Александр Зорич, 2003, 2012


Литература Средних Веков

Новости

  
Апрель, 29
Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
   

 

Апрель, 24
Состоялось открытие интернет-магазина электронных книг Александра Зорича ZorichBooks.com. Интернет-магазин ZorichBooks.com создан специально для торговли электронными книгами (файлами) Александра Зорича от лица самого автора. Магазин расположен по адресу: zorichbooks.com

 

Книги по истории и культуре Средневековья

Друзья

 Магазин электронных книг Александра Зорича
 Писатель Александр Зорич
 X Legio

 

Реклама

 Новый роман Александра Зорича "Пилот-девица": скачай его прямо сейчас оттуда, где лежат все романы серии "Завтра война"

Назад

Назад

В начало разделаВпередВперед
 

 

 


2012 (с) Александр Зорич
Писатель Александр Зорич