Музей Средневековья. История Средних Веков, культура и тайны тысячелетней цивилизации
На главную

Кодексы.
История книжного искусства

 

Каролингский ренессанс.
Турский и Мецский скриптории.
Придворная Школа Карла Лысого

 

Традиции реймсских мастеров были унаследованы двумя позднейшими знаменитыми скрипториями – Турским и Мецским.

Турский скрипторий существовал еще со времен Карла Великого, однако под руководством Алкуина (бывшего аббатом Турским в 796-804 гг.) он специализировался по преимуществу на научной, библеистической деятельности: сверял и выправлял различные версии переводов Ветхого и Нового Завета, Псалтыри, корректировал списки сочинений Отцов Церкви. Во времена Карла Великого и Людовика Благочестивого искусству графического оформления манускриптов в Туре не уделялось достаточного внимания. Книжная иллюминация Турской школы входит в пору своего расцвета уже в 840-850-х годах, в правление Карла Лысого.

В 840 г. при аббате Аделарде в монастыре Мутье-Гранваль неподалеку от Тура была создана нарядная библия, содержащая цикл повествовательных иллюстраций к Книге Бытия. В кодикологии давно уже стало общим местом называть едва ли не каждый выдающийся манускрипт VII-IX вв. копией неких раннехристианских образцов (в подавляющем большинстве случаев – утраченных). Не избежала этой участи и Библия Мутье-Гранваль. Однако, если самим принципом повествовательности иллюстративного ряда и "многоэтажной" композицией этот кодекс действительно напоминает нам, скажем, Евангелие из Россано, то прямые соответствия конкретных художественных решений указать уже невозможно, а потому и бессмысленно, с нашей точки зрения, говорить о неких мифических "образцах", которые копировались мастерами Мутье-Гранвальского монастыря. Не проще ли признать, что любая эпоха – а в особенности столь богатая культуротворческими дерзаниями, как Каролингский ренессанс – способна не только на копирование классических образцов, но и на творческую их переработку, на создание самобытной художественной парадигмы?

 

Илл.30. История грехопадения (Книга Бытия).
Библия Мутье-Гранваль. Ок. 840 г.
Лондон, библиотека Британского музея.

 

Иллюстрация к истории грехопадения (илл.30) представляет собой, с позволения сказать, прообраз современного комикса (правда, без реплик персонажей). На четырех уровнях расположены восемь последовательных сценок: от сотворения Адама и Евы до изгнания из Рая и последовавшей за ним работы Адама на земле, "из которой он взят". Обратим внимание, с какой добросовестностью художник отнесся к поставленной задаче: одновременно и полно, и лаконично передать содержание второй и третьей глав Книги Бытия. Скажем, в седьмой сценке (нижний ряд, слева) изображены Адам и Ева, одетые в грубые, коричневые туники. И действительно, Книга Бытия гласит: "И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их" (Быт 3:21). В восьмой же сценке мы встречаем основательно располневшую после родов Еву, которая нянчится с новорожденным Каином, и Адама, который в поте лица своего возделывает землю, плодоносящую, судя по иллюстрации, преимущественно "тернием и волчцами" (Быт 3:18).

 


Илл.31. Моисей получает Скрижали Завета и
приносит их народу Израиля (Книга Исхода).
Библия Мутье-Гранваль.
Ок. 840 г. Лондон, библиотека Британского музея.

 

Не менее примечательна и другая полностраничная иллюстрация, к Книге Исхода (илл.31). Вверху изображен Моисей, восходящий на гору Синай в сопровождении, очевидно, Иисуса, "служителя своего" – Исх 24:13. При этом гора Синай объята пламенем: "Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий" (Исх 24:17). Моисей получает каменные Скрижали Завета непосредственно из рук Господа. На второй иллюстрации, помещенной внизу, он оглашает их содержание старейшинам и народу Израиля. Обратим внимание, что немолодой, чернобородый Моисей с выраженно семитскими чертами лица был задуман и нарисован художником не как абстрактный "пожилой человек", но именно как иудей – здесь мы имеем дело с максимально приближенной к этнической реальности интерпретацией образа.

В заключение заметим, что "многоэтажная", комиксовая организация циклов повествовательных иллюстраций Библии Мутье-Гранваль стала фирменным приемом Турской школы. Цикл иллюстраций к истории грехопадения из Книги Бытия впоследствии был с минимальными отклонениями воспроизведен в Бамбергской Библии (Тур, вторая четверть IX в., хранится в Бамбергской Государственной библиотеке), а принцип деления листа на горизонтальные полосы, в которых последовательно разворачивается повествование, использован в некоторых иллюстрациях Библии Вивиана.

Этот щедро иллюминованный манускрипт, – именуемый также Первой Библией Карла Лысого, – возможно, самая известная Библия эпохи и не случайно в каталогах французской Национальной Библиотеки кодекс проходит под номером 1 среди тысяч других латинских манускриптов.

Книга была создана в монастыре Св. Мартина в Туре под руководством епископа Вивиана. Она содержит четыре посвятительные надписи, восемь полностраничных иллюстраций, таблицы канонов и множество инициалов. Как указывают П.Э. Даттон и Г.Л. Кесслер, работа над Библией Вивиана была завершена летом 845 года. Спустя несколько лет, скорее всего в 851 г., ее преподнесли в дар Карлу Лысому.

Помимо многих прочих достоинств, этот кодекс обладает одной примечательной особенностью: он является не только религиозным и эстетическим объектом, как его предшественники, но и средством манифестации основных идеологических концептов державы Каролингов. Впервые в средневековом книжном искусстве мы встречаем в Библии Вивиана деятельное, масштабное вторжение политической современности в пространство сакральной книги. Вторжение, выразившееся, помимо прочего, в появлении на иллюстрациях не только библейских персонажей, но и сильных мира сего – в том числе императора Карла Лысого и епископа Вивиана.

Так, например, по сторонам от царя Давида, играющего на арфе (илл.32), стоят каролингские телохранители – надежа и опора престола. В углах же листа помещены четыре имперские добродетели: Рассудительность, Справедливость, Мужество и Сдержанность – обязательные спутницы идеального правителя, каким тот понимался политической мыслью каролингской эпохи. Таким образом, будучи внесен в контекст имперских символических реалий, царь Давид из ветхозаветного царя, пророка и псалмопевца превращается в аллегорическую персонификацию самого императора Карла Лысого.

 


Илл.32. Царь Давид, играющий на арфе.
Библия Вивиана. 845 г. Париж, Национальная библиотека.

 

Эта догадка подтверждается тем, что царь Давид подозрительно похож на идеализированный портрет Карла Лысого, восседающего на троне перед делегацией клириков (илл.33), среди которых мы можем видеть и самого Вивиана. Других персонажей этого группового портрета идентифицировать не так просто, но есть мнение, что двое ближайших к трону придворных – это либо Конрад и Гуго, кузены Карла, либо, соответственно, сенешал и палатный граф империи.

Что касается монахов, то правую группу обычно считают придворными клириками (с ними вместе, рядом с телохранителем, в красном плаще изображен дворцовый казначей), а левую – делегацией обители св. Мартина Турского (три крайних левых монаха держат в руках большой кодекс – это и есть Библия Вивиана). За епископа Вивиана обычно принимают центральную нижнюю фигуру, обращенную к зрителю спиной.

 


Илл.33. Епископ Вивиан со свитой преподносит Библию Карлу Лысому.
Библия Вивиана. 845 г. Париж, Национальная библиотека.

 


Илл.34. Сцены из жития св. Иеронима (создание Вульгаты).
Библия Вивиана. 845 г. Париж, Национальная библиотека.

 

Третьей знаменитой иллюстрацией Библии Вивиана является выполненная на трех ярусах (по образцу Библии Мутье-Гранваль) история создания Вульгаты. На первом ярусе св. Иероним отправляется морем из Рима в Иерусалим (обратим внимание на весьма достоверно нарисованный позднеримский парусно-гребной корабль – вот тут перед нами явно копия с античного оригинала). На следующем ярусе иллюстрации св. Иероним диктует текст перевода благочестивой Павле и дочери ее Евстохии. И, наконец, внизу перед св. Иеронимом стоят ящики с готовыми библиями, которые он раздает монахам. Кодексы очень крупные и тяжелые: каждый монах несет по одной книге, взвалив ее для удобства на плечи.

В следующем драгоценном манускрипте Турской школы, Евангелии Лотаря, наибольший интерес представляет портрет Лотаря – брата Карла Лысого, с которым он спорадически враждовал в борьбе за верховенство над Священной Римской империей. Евангелие было выполнено в Туре – скорее всего, в недолгий период примирения между королями (843-845 гг.). Впрочем, иногда полагают, что этот кодекс был создан несколько позже, между 849 и 851 годом.

Можно смело утверждать, что в портрете Лотаря мастерство художников Турской школы достигло своего апогея. В продуманной, состоящей из небольшого количества цветов и в то же время выразительной гамме, доминируют золото и оттенки красного. Красно-золотая доминанта портрета Лотаря совпадает с государственными цветами империи Каролингов, в которых было выполнено главное имперское знамя – орифламма (собственно, aurea flamma в переводе с латыни и означает "золотое пламя"). Величественная фигура властителя занимает большую часть листа. Правая его рука, вычурно изогнутая, опирается на прямой высокий посох, левая – указывает на соседнюю страницу, где золотом написано панегирическое посвящение Лотарю.

 


Илл.35. Лотарь на троне. Евангелие Лотаря.
843-845 г. Париж, Национальная библиотека.

 

За троном стоят два знатных воина, которых обычно называют телохранителями. Обратим, однако, внимание на одно странное обстоятельство: в то время как первый "телохранитель" имеет на вооружении копье и щит, второй (на листе – слева) – только меч. Этот второй, одной рукой придерживаясь за спинку трона, словно бы протягивает Лотарю перевязь с мечом в ножнах. Почему вооружение телохранителей лишено единообразия и зачем одному из них потребовалось расстаться со своим мечом? Не значит ли это, что перед нами не телохранители (в строгом смысле слова), а оруженосцы? И что изображенные на миниатюре меч, щит и копье – личное оружие Лотаря, а не чье-либо еще? В пользу этой гипотезы, кстати, свидетельствует и тот факт, что Лотарь восседает на троне невооруженным – то есть другого меча, другого копья, которые могли бы быть поняты как принадлежащие Лотарю, на портрете нет.

Но теперь вспомним, что перед нами – отнюдь не "светский" портрет, а иллюстрация, расположенная в Евангелии в одном ряду с такими каноническими сюжетами как Христос во Славе, Четыре Евангелиста и т.д. Иными словами, Лотарь находится не в чувственном мире форм, но в символическом пространстве идей. Как мы уже видели на примере четырех добродетелей из сцены с царем Давидом (Библия Вивиана), во второй четверти IX в. в каролингской эстетике вышла из тени аллегория – столь близкая сердцу позднеантичных авторов, но в VI-VIII вв. североевропейской художественной традицией основательно забытая. Почему бы нам не предположить, что щит, меч и копье на этом портрете – нечто большее, чем просто комплект вооружения знатного воина? Не требуют ли они от каролингского зрителя символического прочтения?

Сколь бы смелой ни казалась эта гипотеза, она имеет под собой определенные основания. Позднейшая средневековая традиция предоставляет нам богатейших спектр аллегорических толкований оружия, сделанных не только профессиональными богословами, но и членами воинственных духовно-рыцарских орденов. Например, Петр из Дусбурга, один из историков Тевтонского Ордена, в своей "Хронике земли Прусской" в главе "Об оружии плотском и духовном" спустя пять веков после Лотаря напишет: "Под мечом разумей праведные дела, ибо вера без дел мертва... Меч направлен на дело, коим повергается противник, и так как он обоюдоострый, то и праведные дела, с одной стороны, защищают совершающего их от смертного греха, с другой – ведут к вечной радости". Далее о копье: "...Под копьем, которое прямо, разумей искреннее намерение..." И о щите: "...Под щитом разумей слово Божие, наставляющее нас во всех благих делах..."

Итак, согласно Петру из Дусбурга, меч = праведные дела, копье = искреннее намерение, щит = слово Божие. Аллегория, вполне достойная каролингского образного мышления!

 

В 853 г. набеги викингов положат конец деятельности Турского скриптория. Но влияние его идей будет ощущаться в Меце, Фульде, Сенкт-Галле, Трире и Эхтернахе еще долго, вплоть до одиннадцатого века.

По иронии судьбы именно в то время, когда Турский скрипторий доживал свои последние годы, был создан Сакраментарий Дрогона, самый знаменитый манускрипт Мецской школы. Тут, впрочем, следует оговориться: "Мецская школа" – понятие достаточно условное. Продукция скрипториев Тура, Реймса и Ахена представлена в современных музеях, библиотеках и сокровищницах соборов весьма широко и мы можем воочию наблюдать черты общности в художественном стиле манускриптов каждой из рассмотренных выше школ. Что же касается манускриптов из Меца, перед нами скорее не школа, то есть совокупность манускриптов, объединенных единым стилем или набором общих художественных приемов, а частная книжная коллекция каролингской эпохи. Своим существованием эта коллекция обязана Дрогону, внебрачному сыну Карла Великого, архиепископу Мецскому в 823-855 гг.

Дрогон, ценитель искусств, собрал в Меце, помимо прочих драгоценных предметов искусства, три манускрипта, одним из которых является рассматриваемый Сакраментарий. Этот кодекс отмечен явственной печатью индивидуального подхода художников к его созданию. Судя по всему, Сакраментарий Дрогона был создан не в скриптории (где дело создания манускриптов под заказ и на продажу было поставлено на поток, что имело следствием шаблонные художественные решения), а за пределами его. На это указывает, в частности, его разительное отличие от рукописей-современниц. Создатели Сакраментария Дрогона потратили массу усилий на то, чтобы наиболее полно учесть художественные предпочтения искушенного заказчика.

Манускрипт, как и большинство его собратьев, был плодом работы не менее трех иллюстраторов и писцов. На его страницах в целостную, затейливую композицию соединились причудливые орнаментировки, портреты и разнообразные стили письма, что, однако, не нанесло ущерба ясности и выразительности текста.

Изюминкой Сакраментария Дрогона являются пышные инициалы. В крупные заглавные буквы, украшенные золотыми побегами аканта (это растение известно также как "медвежья лапа"), вписаны разнообразные сцены новозаветного предания.

 


Илл.36. Вознесение Христа. Инициал C.
Сакраментарий Дрогона. 850-855 гг.
Париж, Национальная библиотека.

 

Так, в округлое пространство, образованное инициалом C (как тут не вспомнить клипеи и мандорлы Придворной школы!), помещена сцена Вознесения Христа. Динамичные фигуры шагающего, восходящего на небеса Иисуса и двух ангелов противопоставлены здесь статике застывших в благоговейном изумлении апостолов и Девы Марии (так обычно интерпретируется нижняя центральная фигура). На этой миниатюре мы едва ли не впервые в средневековом искусстве видим, как протянутая с небес десница Бога-Отца встречается с рукой Бога-Сына.

Иллюминаторы не останавливаются на копировании ставшей к тому времени уже достаточно традиционной овальной, "медальонной" композиции. Так, в инициале T, зачинающем обращение "Te igitur" (Тебя, Всемилостивейший Отче...), для размещения миниатюр использованы ключевые узлы буквы T. В центре изображен Мельхиседек возле алтаря. По сторонам от него, в развитых законцовках перекладины, помещены Авель и Авраам с жертвенными агнцами. Внизу, в основании T, нашлось место для двух жертвенных тельцов. Инициал писан золотом и пурпуром – как мы уже отмечали, двумя "государственными" цветами Каролингов. Все буквы обращения "Te igitur" богато орнаментированы. Тип орнаментировки часто называют англосаксонским, указывая на влияние островных манускриптов. Однако следует обратить внимание, что кельтский переплетенный узор отличается большей регулярностью, его линии скорее тяготеют к абстрактным формам, в то время как орнаментировка "Te igitur" представляет собой не что иное как стебли вьющихся растений. Единственным исключением можно признать две тяготеющих к регулярному геометризму четырехлучевых "звезды", вписанных между горизонтальными элементами буквы E.

 


Илл.37. Te igitur. Инициал T.
Сакраментарий Дрогона. 850-855 гг.
Париж, Национальная библиотека.

 

Также следует обратить внимание на оригинальное размещение инициалов Сакраментария Дрогона относительно текста. Во-первых, здесь мы уже не встречаем стремления к относительно плавному сопряжению инициала с основным массивом текста при помощи техники диминуэндо – как это делалось практически повсеместно в островном искусстве иллюминации. Во-вторых, художник не смещает инициал в левый верхний угол листа таким образом, чтобы весь массив основного текста оказался обязательно правее или ниже заглавной буквы – что было нормой раньше (вспомним инициалы Санкт-Петербургского Евангелия, Евангелария Годескалька, Евангелия Эбо и т.д.) и как это будет, по преимуществу, делаться позже (илл.38).

 


Илл.38. Инициал Q. Евангелие (Lat.Q.v.I.21).
X в. Санкт-Петербург, Российская Национальная библиотека.

 

Вторая половина XI в. отмечена возникновением новой школы каролингского манускрипта – Придворной школы Карла Лысого. Однако, если предыдущую школу, получившую название Придворной, мы могли с полным правом называть Ахенской, главному скрипторию времен Карла Лысого невозможно дать точную географическую локализацию.

Каролингский двор еще во времена Карла Великого не имел постоянного местоположения – большинство высших должностных лиц империи переезжали из города в город вслед за своим беспокойным, деятельным монархом. И все-таки, коль уж скоро именно в Ахене по инициативе Карла Великого были возведены внушительные имперские здания, мы можем говорить о том, что именно этот прирейнский город в то время являлся столицей государства Каролингов и именно там находился стационарный скрипторий, занятый обслуживанием потребностей двора. Однако, в 860-70-е годы империя, поделенная наследниками Карла Великого на несколько королевств, переживала не лучшие времена. Внук Карла Великого, Карл Лысый, последовательно носил титулы короля Швабии, короля Аквитании, короля Франции, короля Лотарингии и только почти одновременно с титулом короля Италии, после смерти своего племянника Людовика II, он смог обрести долгожданную корону Священной Римской империи.

Соответственно, скрипторий Придворной школы Карла Лысого можно привязать к различным прославленным аббатствам того времени. Корби, Сен-Дени, Реймс и Компьен с равным успехом могут претендовать на эту роль. Ну а один из самых замечательных манускриптов этой школы, Коронационный Сакраментарий Карла Лысого, в настоящее время хранится в Меце, где, возможно, и был изготовлен мастерами все той же неуловимой Придворной школы Карла Лысого.

Этот кодекс, иногда именуемый просто Сакраментарием из Меца, можно признать выдающимся событием не только среди каролингских кодексов, но и среди иллюминованных манускриптов как таковых. В 869 г. в Мецском соборе Карл Лысый короновался на престол Лотарингии. Именно с этой – одной в ряду многих коронационных процедур, выпавших на долю внука Карла Великого, – и связывают создание Сакраментария.

 


Илл.39. Карл Великий между папами Гелазием и Григорием.
Сакраментарий из Меца. 869-877 гг.
Мец, Сокровищница собора.

 

Кодекс остался незавершенным – в книге лишь десять листов. Правда, великолепных – но как этого мало по сравнению, например, с Сакраментарием Дрогона! Любопытная деталь: через год, в 870 г., Карл Лысый уступил часть своих владений Людовику Немецкому – в том числе и Мец. Именно это обстоятельство иногда признается причиной прекращения работы над Мецским Сакраментарием. С другой стороны, изумительное качество иллюстраций указывает на их исключительную трудоемкость и мы можем предположить, что работа над Сакраментарием велась настолько медленно, что затянулась до 877 г., когда ей и положила естественный конец смерть заказчика – Карла Лысого.

Открывающая Сакраментарий сцена коронации моложавого франкского владыки (илл.39) имеет множество интерпретаций. Например: Пипин между папой Стефаном II и папой Григорием Великим; Карл Великий между папами Адрианом и Григорием; Карл Лысый между епископами Хинкмаром Реймсским и Адвентом Мецским. Однако наиболее аргументированная версия гласит, что Божественная рука коронует все-таки Карла Великого, находящегося в обществе пап Гелазия и Григория Великого. Эта версия основана на предположении, что закрытая книга в руках у левого клирика – сакраментарий, составленный папой Гелазием, а открытая в руках у правого – сакраментарий папы Григория. Первый сакраментарий был выведен из обращения и заменен вторым именно с санкции Карла Великого.

В любом случае перед нами – важная теолого-политическая манифестация: власть Каролингов освящена непосредственно Божественным участием и поддержана Церковью в лице ее высших иерархов.

 


Илл.40. Распятие. Te igitur.
Сакраментарий из Меца.
869-877 гг. Мец, Сокровищница собора.

 

Лист с Распятием, одновременно являющимся инициалом T из зачина "Te igitur", представляет прекрасный пример перетекания старых иконографических мотивов в новые. Так, заполняющие большую часть листа пышные побеги аканта напоминают нам "Te igitur" из Сакраментария Дрогона (илл.37). Два помещенных в медальоны бюста – мужской и женский – нарисованы над крестом там же, где находятся два ангела на Распятии из Штутгартской Псалтыри. Однако, здесь художник разместил не ангелов, но аллегорические изображения Солнца и Луны. (То, что это именно Солнце и Луна, явствует из сравнения с более ранними предметами каролингского искусства – например, резной пластиной, также изображающей сцену Распятия, илл.41, где обе аллегорические фигуры коронованы соответствующими красноречивыми атрибутами.)

 


Илл.41. Распятие. Резьба по слоновой кости.
Ок. 830 г. Лондон, Британский музей.

 

Далее, под ногами распятого Христа, если присмотреться, можно увидеть змея. Подчиненное, униженное положение змея подсказывает нам: Спаситель попирает Мировое Зло. Впрочем, первое впечатление может быть обманчиво. Только в позднейшей, возникающей через несколько десятилетий иконографии крест будет покоиться непосредственно на аллегорическом изображении Сатаны, не оставляя Врагу ни малейших шансов. Здесь же мы видим змея пока еще живого, змея жалящего. Не хотел ли художник тем самым намекнуть зрителю, что змей празднует победу, наблюдая крестные муки Спасителя?

 


Илл.42. Инициал In. Начало Книги Бытия.
Вторая Библия Карла Лысого.
871-873 гг. Париж, Национальная библиотека.

 


Илл.43. Св. Матфей. Золотой Кодекс св. Эммерама.
Ок. 870 г. Мюнхен, Баварская государственная библиотека.

 

Двумя другими выдающимися манускриптами Придворной школы Карла Лысого принято считать Вторую Библию Карла Лысого (илл.42) и Золотой Кодекс св. Эммерама (илл.43). Оба манускрипта, как и следует ожидать из самого названия школы, в рамках которой они созданы, были посвящены императору Карлу Лысому и, вследствие этого, выполнены на максимально доступном для мастеров того времени художественно-техническом уровне. Стилистически, однако, они достаточно сильно разнятся.

Вторая Библия Карла Лысого создана в так называемом "франко-ирландском стиле". Этот стиль иногда даже называют Франко-Ирландской школой, что с нашей точки зрения не вполне корректно. Понятие "школа" подразумевает либо наследование группой мастеров стиля одного установочного образца (так, иногда говорят о "школе Евангелия Ады"), либо достаточно узкую пространственно-временную локализацию группы предметов искусства, для которых можно указать близкородственные стилевые черты (Реймсская школа), либо, на худой конец, хотя бы общего заказчика (как в случае Придворной школы Карла Лысого). Но время и место распространения франко-ирландского стиля не поддаются точной локализации, а его возникновение не может быть связано с именем конкретного художника или патрона. Инициалы и иллюстрации, выполненные на континенте, но при этом явно наследующие островной традиции с характерной для нее колористикой и плетеными узорами можно встретить и в Евангеларии Кэдмуга (Фульда, 800-830 гг.), и в Евангеларии св. Марии (Трир, IX в.), и в Хальберштадтском Евангелии, и в других манускриптах.

В отличие от "франко-ирландской" Второй Библии Карла Лысого, Золотой Кодекс св.Эммерама, являющий собой одну из высочайших вершин каролингского книжного искусства и выполненный с подлинно имперским размахом, несет следы художественного влияния Реймсской школы, в частности – Евангелия Эбо. Так, линии растений, изображенных в горизонтальной красной полосе, пересекающей арку над головой св. Матфея, а равно техника драпировки, композиция, особая экспрессия в позе евангелиста – все это нам уже встречалось. Хотя, конечно, по Золотому Кодексу св. Эммерама видно, что времена изменились: цвета стали изощренней, декор бордюра богаче, число деталей возросло многократно. В этом отношении кодекс близок к своей современнице, Библии из Сан-Паоло Фуори ле Мура.

Как это всегда бывает, после золотой осени Каролингского ренессанса наступила "зима" – 900-950-е гг. Но традиции Каролингского ренессанса не были забыты. После относительного застоя художественной жизни континента в первой половине IX в. эстафету приняли новые школы, окрепшие под эгидой Оттоновской династии.

 

 


(с) Александр Зорич, 2003, 2012


Литература Средних Веков

Новости

  
Апрель, 29
Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
   

 

Апрель, 24
Состоялось открытие интернет-магазина электронных книг Александра Зорича ZorichBooks.com. Интернет-магазин ZorichBooks.com создан специально для торговли электронными книгами (файлами) Александра Зорича от лица самого автора. Магазин расположен по адресу: zorichbooks.com

 

Книги по истории и культуре Средневековья

Друзья

 Магазин электронных книг Александра Зорича
 Писатель Александр Зорич
 X Legio

 

Реклама

 Новый роман Александра Зорича "Пилот-девица": скачай его прямо сейчас оттуда, где лежат все романы серии "Завтра война"

Назад

Назад

В начало разделаВпередВперед
 

 

 


2012 (с) Александр Зорич
Писатель Александр Зорич