Музей Средневековья. История Средних Веков, культура и тайны тысячелетней цивилизации
На главную

Кодексы.
История книжного искусства

Каролингская книжная миниатюра

 

Каролингский ренессанс.
От Евангелария Годескалька до Евангелия Эбо

 

Формальной датой выхода на историческую арену династии Каролингов принято считать 754 г. – третий год правления короля Пипина III Короткого. В этом году Пипин, который еще в 751 г. с санкции папы Захария фактически узурпировал власть, заточив в монастыре последнего Меровинга, Хильдерика III, был помазан на царствование папой Стефаном II вместе со своими сыновьями Карлом и Карломаном. Историческое событие состоялось в церкви знаменитой монашеской обители Сен-Дени неподалеку от Парижа.

Это был первый в европейской истории прецедент такого рода. Ранее практики помазания в христианской государственности не было, чего не скажешь о государственности иудейской, где обряд легитимации правителя духовным авторитетом был хорошо известен и зафиксирован в Библии – вспомним, например, помазание царя Давида пророком Самуилом. Помимо сакрального смысла, который оставался с библейских времен прежним и отсылал к идее божественной санкции на народовождение, в помазании Пипина содержался смысл и культурно-символический: западный христианский мир начал осознавать себя как целостность. Над значительной частью именно этой новорожденной целостности папа "приглашал" властвовать Пипина Короткого.

 


Илл.1. Западноевропейские культурные центры IX-X вв.
(По Д. Бэквиту. Адаптация – А.Зорич)

 

Через полвека еще более явственно этот символический смысл выразился в акте провозглашения Карла, сына Пипина Короткого, императором. На Рождество 800 г., в римском соборе св. Петра, папа Лев III возложил на голову Карла венец, а народ Рима приветствовал франкского короля как "императора и августа". Логика событий тех дней кристально ясна: поскольку византийский престол был незаконно захвачен Ириной, взошедшей на трон вместо своего ослепленного сына Константина, авторитет константинопольских василевсов, законных наследников Римской империи, больше не мог считаться незыблемым. Следовательно, право на "римское наследство" должно было отойти к кому-то более достойному. Карл же после нескольких удачных военных кампаний являлся владетелем и Рима, и большей части Италии, а стало быть оспаривать его многочисленные достоинства идеального государя было просто некому.

 


Илл.2. Император Карл Великий.
Серебряный динарий (увеличено). IX в.

 

Ко времени принятия императорского титула, Карл уже повелевал огромными территориями: помимо собственно Галлии и упомянутой части Италии, он контролировал и север Испании, и Саксонию с Баварией, а после разгрома аваров армия франков вошла в Верхнем Подунавье в соприкосновение и со многими славянскими племенами. Зона влияния империи франков (Imperium Francorum) теперь почти совпадала со старыми западноевропейскими границами первой великой империи – Римской. Новая геополитическая ситуация наводила на новые мысли. Так, Карл намеревался сочетаться браком с византийской императрицей Ириной и воссоединить таким образом обе половины былой державы Юлия Цезаря и Траяна. Затея эта, правда, не увенчалась успехом, так и оставшись лишь любопытным штрихом в портрете эпохи.

Заявив себя в военном и политическом отношении наследниками Римской империи, франки стремились также и к наследованию культурному. В столицу новорожденной империи, прирейнский город Ахен, Карлом были приглашены выдающиеся умы того времени: Алкуин, Павел Диакон, Теодульф. Многие другие интеллектуалы прибыли в Ахен без приглашения – стремясь к признанию, заработку и, не в последнюю очередь, погружению в живительную атмосферу ренессанса. Привлеченные слухами об активном градостроительстве, в Ахен, бывший еще совсем недавно не более, чем живописным курортным поселением, устремились и люди искусства: зодчие, художники, музыканты.

За несколько лет двор Карла превратился не только в один из самых пышных и вежественных дворов своего времени, но вместе с тем и в один из самых набожных. Масштабы строительства способны потрясти воображение даже наших современников: "На основании исторических источников и данных археологии подсчитано, что за сорок шесть лет его (Карла Великого – прим. авт.) правления было построено 232 монастыря, 16 соборов, 65 дворцов" . Не удивительно, что искусство континентальной книжной миниатюры – в котором светское и духовное, мирское и горнее переплетены очень тесно, – именно при Карле Великом получило мощнейший импульс к развитию.

 


Илл.3. Подпись Карла Великого. 790 г. Париж, Национальный архив
Надпись, сделанная рукой секретаря, гласит: "Подпись ... Карла, достославного короля". На месте "..." – монограмма-ромб, поставленная Карлом собственноручно.
Карл Великий был всемерным поборником грамотности. Но, увы, ему пришлось учиться писать уже в зрелом возрасте и этим искусством он овладел лишь в пределах проставления своей монограммы. Переписку за него вели секретари.

 

Однако, первые ласточки нового, пост-меровингского стиля появились во франкском искусстве еще при первом Каролинге – Пипине Коротком.

Как это свойственно большей части элитной культуры средневековья, книжное искусство состояло в теснейших взаимоотношениях с королевским двором. Для человека весомых социальных достоинств было обычным делом заказать переписчику копию того или иного манускрипта – в подарок или для удовлетворения собственных духовно-интеллектуальных запросов. В год помазания Пипина Короткого – и, не исключено, в ознаменование именно этого события, – знатная придворная дама по имени Фауста и некий монах Факульф заказали скриптору Гундогину нарядную копию евангелия.

Этой книге и предстояло открыть первый этап эволюции пост-меровингского искусства иллюминации манускриптов. Хотя этот этап пришелся уже на правление первого короля династии Каролингов, его еще нельзя рассматривать с искусствоведческой точки зрения как относящийся к той эпохе, которую принято называть собственно Каролингским ренессансом. Почти все кодексы второй половины VIII в. стилистически еще принадлежат прошлому и мы относим их к группе прекаролингских манускриптов.

Стиль, в котором выполнено Евангелие Гундогина, несомненно, испытал большое влияние искусства Ломбардии – области в северной Италии, которая поддерживала, как сказали бы сейчас, "активные творческие контакты" с византийским миром. Однако, в работе Гундогина мы, увы, не найдем удовлетворительного понимания классических изобразительных техник. Ранними каролингскими иллюминаторами охотно использовалась штриховка – графическая техника, свидетельствующая обычно о достаточно высоком уровне развития искусства рисунка. С ее помощью, как и на более поздних этапах развития изобразительного искусства, иллюминаторы пытались имитировать на плоскости листа рельефность реальных физических тел. Однако, техника штриховки здесь все еще неубедительна – в эпоху Каролингов этот прием так и не стал нормой. Иллюминаторы Евангелия Гундогина охотно копировали византийские модели – как, например, на портрете св. Матфея (илл.4), – но вдаваться в глубинный смысл той или иной техники они склонны не были. Поэтому отдельные расштрихованные объекты мало чем способствовали настоящему превосхождению плоскости и созданию полноценной трехмерной картины.

 


Илл.4. Св. Матфей. Евангелие Гундогина.
754-760 гг. Отен, Муниципальная библиотека

 

Как и, например, в Евангелии св. Августина, св. Матфей здесь помещен внутрь арки, ангел же, его символ, вынесен на тимпан. Евангелист держит в руках открытую книгу. Это весьма традиционный сюжет, построенный на уподоблении высокого духовного пастыря Матфея, который учил посредством книжного слова, священнику, то есть духовному пастырю-"практику", научающему в стенах храма при помощи слова устного. Иллюстрация выполнена довольно небрежно и о богатстве деталировки говорить здесь, увы, не приходится.

Несовершенство техники было очевидно и самому автору иллюстраций, Гундогину. В пространном предисловии к евангелию он извиняется перед своим читателем и, в частности, говорит следующее: "Молись за меня, нерадивого скриптора и грешника" . К счастью, как станет ясно из дальнейшего, стиль каролингского рисунка со временем значительно превзойдет минимализм своих первых детищ.

Геллонский Сакраментарий (Париж, Национальная библиотека), созданный в монастыре Геллон в период 790-795 гг., хронологически относится уже ко времени правления Карла Великого, хотя по стилю иллюминации эта рукопись тоже прекаролингская.

 


Илл.5. Инициал "I". Геллонский Сакраментарий.
790-795 гг. Париж, Национальная библиотека.

 

В Геллонском Сакраментарии налицо традиции лаонских кодексов-предшественников. Не только инициал, но и многие буквы тщательно декорированы: в частности, полукруглый элемент "D" выполнен в виде рыбки (илл.5), тут и там буквы обведены сериями цветных точек. Эта техника восходит к ранним англо-ирландским представлениям о том, что все буквы текста священны и содержат некую сверхъестественную силу, вследствие чего их надлежит снабжать охранительными "покровами". Нижняя часть инициала украшена подражанием кельтской "плетенке"; птицы, а также фигуры русалки и Девы Марии (священника?) выполнены в манере, типичной для островного искусства.

Заметим, что, если исключить манускрипты франко-ирландского стиля, которые будут упомянуты ниже, создатели каролингского художественного мейнстрима недалеко зашли по пути интеграции англо-ирландской изобразительной традиции в свое творчество. В частности, манускрипты, которые принято относить к Придворной (Ахенской) школе, куда более "континентальны" по своему духу, нежели Геллонский Сакраментарий.

 


Илл.6. Школы и направления каролингской книжной миниатюры. Составитель – А. Зорич

 

 


Илл. 7. Христос благословляющий. Евангеларий Годескалька.
781-783 гг. Париж, Национальная библиотека.

 

В 781 году Карл Великий встретился с папой Адрианом I в Риме. Встреча эта произвела на будущего императора неизгладимое впечатление. Возвратившись, Карл заказал своему другу Годескальку создать евангелие (точнее – евангеларий ) в память о ней. По иронии судьбы, лишь специалисты помнят теперь о встрече Карла с Адрианом I, а вот с именем Годескалька у любителей раннесредневекового искусства ассоциируется один из самых знаменитых кодексов эпохи.

Именно Евангеларий Годескалька знаменует собой рождение аутентичного каролингского стиля.

В своей работе Годескальк, как и Гундогин, ориентировался на позднеантичные образцы. Однако, иллюстрации Евангелария Годескалька безусловно являются результатом работы профессионального художника, а не удачей талантливого дилетанта. На листе с Христом благословляющим (илл.7) наблюдаются и геометрически грамотный подход к формированию перспективы, и светотеневая проработка одеяний и открытых частей тела Христа.

Знаменитый лист с Источником Жизни (илл.8) удивляет тщательно выписанными представителями пернатого царства. В отличие от своих англо-ирландских коллег Годескальк и его мастера стремились к известному реализму при изображении птиц, спешащих испить из Источника Жизни, каковой является аллегорией четвероевангелия – книги спасающей, удовлетворяющей духовную жажду. Павлин, удод, аист, фазан, голубь, пеликан вполне различимы в своих неповторимых видовых признаках – по крайней мере, иллюстраторам многих позднейших бестиариев не зазорно было равняться на этот образец.

 

Евангеларий Годескалька
Илл. 8. Источник Жизни. Евангеларий Годескалька.
781-783 гг. Париж, Национальная библиотека.

 

Источник Жизни – впоследствии этот сюжет будет неоднократно воспроизводиться миниатюристами – расположен на развороте книги, предваряя рассказ о рождении Иисуса в евангелии от Матфея. Лист правой части разворота (илл.9), разделенный на две колонки, декорирован не менее богато – пергамент покрыт пурпурной краской, поверх которой написан золотыми буквами текст. Слева находится монограмма IN, зачинающая фразу "In illo tempore..." ("В то время...").

 


Илл. 9. Инициал IN ("In illo tempore").
Начало евангелия от Матфея. Евангеларий Годескалька.
781-783 гг. Париж, Национальная библиотека.

 

Цветовую гамму Евангелария Годескалька можно охарактеризовать как сдержанную, прохладную. В массивных прямоугольных рамках, окружающих иллюстрации, комбинируются три основных типа элементов: упрощенный растительный узор средиземноморского типа, ирландская "плетенка" и оригинальные, не без претензий на трехмерность "цилиндры" (особенно отчетливо они видны в раме вокруг Источника Жизни). Значительно оживляет иллюминацию хрисография (греч. "письмо золотом") – так, Христос благословляющий окружен золотой рамкой, золотом также написан его нимб, подножие трона, зубцы стены Иерусалима на заднем плане, подушка на сидении и надпись IHS XPS.

Иллюстрации этого кодекса наглядно показывают, сколь многое было усвоено каролингскими художниками за ту четверть века, что отделяют Евангеларий Годескалька от Евангелия Гундогина. К сожалению, стиль Годескалька ушел в могилу вместе с самим Годескальком, закрывая первую, но очень яркую эпоху в развитии декоративных техник каролингского манускрипта.

 

Псалтырь Дагульфа
Илл. 10. Инициал "В", начало первого псалма ("Beatus vir qui...").
Псалтырь Дагульфа. 795-798 гг. Вена, Национальная библиотека.

 

Кодекс, известный как Псалтырь Дагульфа или Золотая Псалтырь Шарлемана, – ровесник Евангелария Годескалька.

Формат и декор страниц этой рукописи, созданной писцом Дагульфом по заказу супруги Карла Великого Хильдегарды для папы Адриана I, свидетельствует о том, что хотя она в принципе и могла использоваться в литургической практике, однако с самого начала задумывалась как дорогой частный подарок. Для написания псалтыри Дагульфом были использованы несколько шрифтов. Именно здесь мы можем встретить прекрасный пример раннего каролингского минускула – весьма важной вехи в эволюции книжного шрифта до того вида, который нам привычен сегодня. Очевидно, большая часть манускрипта была выполнена Дагульфом лично – по крайней мере, именно он подписал книгу.

 

Псалтырь Дагульфа оклад
Илл. 11. Распятие.
Пластина из оклада Псалтыри Дагульфа.
Резьба по слоновой кости. 795-798 гг.
Вена, Национальная библиотека.

 

Псалтырь Дагульфа отличается редкой для ранних манускриптов гармонией цветов и форм (илл.10). Визуальное напряжение, создаваемое соседством массивного бордюра листа и сверхмассивного инициала, придает оформлению подлинно имперский дух. Оттеняющая его легкая, игровая тема звучит в перекличке узоров бордюрного орнамента, имитирующего ювелирные техники тиснения и цветных перегородчатых эмалей. Переплетенные линии здесь, как и у ирландцев, в чести – мы встречаем их во множестве цветовых и геометрических вариаций. В целом оформление Псалтыри Дагульфа производит куда более "светское", жизнеутверждающее впечатление, нежели византийская сдержанность Евангелария Годескалька – быть может, красота и живость супруги Карла Великого неким мистическим образом обусловила художественные решения Дагульфа.

Контраст с роскошной витальностью Псалтыри Дагульфа составляет Евангелие Ады, чьи иллюстрации развивают тему нисхождения духа в материю посредством слова. Особенно ярко она проявляется в портретах евангелистов. Их устремленность в вертикаль может быть соотнесена с фигурой той, для которой манускрипт предназначался: на этот раз заказчиком выступала аббатиса Ада, которая, не исключено, была сестрой Карла Великого.

 

Евангелие Ады
Илл.12. Евангелист Лука. Евангелие Ады.
795-800 гг. Трир, Городская библиотека.

 

Текст Евангелия Ады был создан через несколько лет после Евангелария Годескалька, однако первоначальный вариант иллюстрирован вовсе не был – иллюстрации начали появляться позднее, около 795 года, и лишь во второй части рукописи.

Евангелие Ады – прекрасный пример успешной адаптации каролингскими иллюминаторами классического стиля. Евангелисты запечатлены сидящими на тронах в строгих архитектурных нишах. При этом – в отличие от более ранних изображений евангелистов в интерьерах, какие мы можем встретить, например, в Кентерберийском Золотом Кодексе, – их позы куда более естественны, а лица обращены к зрителю, лишены той надмирности, которая была свойственна портретам из евангелий-предшественников. В целом, в евангелистах Ады куда больше человеческого – здесь иллюминатору удалось выразить художественными средствами тонкую теологическую мысль о человекоразмерности христианского учения, которое, имея божественное происхождение, в конечном счете транслировалось людьми и для людей.

Интересно, что на иллюстрации, изображающей св. Луку (илл.12), развернутый перед крылатым тельцом свиток пуст – в то время как следовало бы ожидать на нем либо первых слов соответствующего евангелия, либо латинских надписей "Образ тельца" или "Святой Лука". Также незаполненным остался и кодекс, который держит на коленях сам евангелист – по каким-то причинам художник забросил работу, когда она уже была близка к завершению.

Иллюстрации кодексов Ады и Годескалька стали эталонами каролингской книжной миниатюры. Поэтому наряду с терминами "Придворная (или Ахенская) школа", иногда используются термины "школа Ады" и "школа Годескалька". Эти термины синонимичны и обозначают то же самое, что и "Придворная школа": манускрипты, возникшие в ахенском скриптории на протяжении 790-830-х годов под влиянием двух традиций – доминирующей византийской и островной, которая наблюдается в эпизодических проявлениях.

Последним из знаменитых манускриптов, созданных в Ахене мастерами Придворной школы при жизни Карла Великого, стал кодекс, известный теперь как Евангелие из Лорша. Карл Великий заказал эту книгу около 810 г. Огромный 473-страничный кодекс был, по всей вероятности, завершен до смерти императора, которая последовала четырьмя годами позже, целым коллективом авторов – очевидно, что один или два иллюминатора не справились бы с такой грандиозной задачей.

 

Евангелие из Лорша
Илл.13. Христос во славе.
Евангелие из Лорша. 810-814 гг.
Бухарест, Центральная Государственная библиотека.

 

Как уже отмечалось, большинство средневековых библейских манускриптов создавались либо для частного чтения, либо для богослужения. Евангелие из Лорша, несомненно, принадлежало ко второй категории – оно было исполнено специально для чтения с алтаря во время мессы. Двойные колонки, разделяющие текст, и четкое, без лишних декоративных элементов письмо должно было облегчить процедуру церковного чтения.

Некогда драгоценные оклады из слоновой кости украшали обе обложки манускрипта – и переднюю, и заднюю. Следует отметить, что, в отличие от наших дней, когда задняя страница обложки зачастую вообще не содержит ничего, кроме штрих-кода, во времена средневековья тыльная половина оклада считалась не менее важной, чем лицевая. Во время литургического чтения священник держал книгу на весу таким образом, что обе половины были видны пастве одинаково хорошо и, соответственно, воспринимались как равноважные части единого целого. В последние два века многие оклады, в том числе и Евангелия из Лорша, сделались предметом горячих научных дебатов. Некоторые оклады – на правах самостоятельных художественных произведений – выставлены в крупнейших музеях мира и стали известны шире, чем манускрипты, которые им приходилось некогда украшать.

 

Евангелие из Лорша, оклад
Илл.14. Мадонна с Младенцем на троне
между Захарией и Иоанном Крестителем.
Пластина из оклада Лоршского Евангелия. Резьба по слоновой кости.
810-814 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

 

Первое сохранившееся упоминание о Евангелии Ады относится к 830 году. При аббате Аделунге в каталоге библиотеки Лоршского аббатства манускрипт был зарегистрирован как "Evangelium scriptum cum auro pictum habens tabulas eburneas" – "Евангелие с золотым письмом и окладом из слоновой кости".

Именно золотые буквы кодекса дали манускрипту его второе название: "Codex Aureus Laurensius", т.е. Лоршский Золотой Кодекс.

Лоршское аббатство поддерживало весьма тесные отношения с императорским двором. Хотя оно было основано в 764 году возле Вормса, Карл Великий приложил все усилия к тому, чтобы в 774 г. монастырь переехал в Лорш – в частности, гарантировал свое монаршье покровительство. Он же настоял на том, чтобы аббатство было посвящено святому Назарию. Впоследствии сын и внук Карла Великого были погребены в крипте лоршского аббатства, фрески из которой сохранились до наших дней. По всей видимости, именно наследники Карла Великого отослали золотой кодекс в Лорш – чтобы почтить память своего блистательного предка и, помимо прочего, пополнить богатую коллекцию манускриптов аббатства еще одним ценным экспонатом – почти столь же знаменитым в мире рукописей, каким был сам император Карл в мире государственных мужей.

Последующие триста пятьдесят лет стали для Лоршского аббатства периодом расцвета – оно по-прежнему находилось под покровительством двора и пользовалось большим влиянием, о чем, в частности, свидетельствуют библиотечные каталоги: вне всяких сомнений, библиотека Лорша была одной из самых богатых. Влияние Лоршского аббатства начало клониться к закату лишь в двенадцатом веке – его аббаты все глубже погружались в мутные водовороты политических интриг и все меньше интересовались живописью и книжным делом. В 1229 г. Папа Григорий IX передал контроль над монастырем архиепископу Майнца Зигфриду II, Лорш стал цистерцианским и был понижен в ранге. А в 1563 г. Отто Генрих перевез содержимое лоршской библиотеки в Гейдельберг и сформировал из него знаменитую "Палатину" (Palatina). Богатейшая коллекция манускриптов оставалась в Гейдельберге более пятидесяти лет. Затем, когда город во время Тридцатилетней войны был захвачен войсками графа Тилли (1622 г.), Максимилиан I Баварский, глава Католической лиги, подарил захваченную коллекцию библиотеки Гейдельбергского университета (включая и "Палатину") папе Григорию XV. По сей день она сохраняется под этим именем в знаменитой Апостолической библиотеке Ватикана.

В отличие от многих других экспонатов "Палатины", Евангелию из Лорша пришлось пройти через множество испытаний. На последнем листе рукописи мы обнаруживаем запись, свидетельствующую о том, что в 1479 году манускрипт был разделен на две части, которые заново переплели (каждую в отдельности) по распоряжению Эберхарда фон Вассена. Евангелия Матфея и Марка были отделены от евангелий Луки и Иоанна – вероятно, это было сделано для того, чтобы облегчить чтение и транспортировку книги, оригинал которой был чрезвычайно громоздок. Именно во время этого разделения часть резного оклада с Христом на троне стала обложкой для второй части некогда единой рукописи.

С того времени, когда библиотека Лоршского аббатства попала в Рим в 1623 году, информации о перемещениях Лоршского Евангелия становится больше – впрочем, ученым до сих пор не известно, попала ли в Рим лишь часть манускрипта или он весь целиком. Вскоре половина манускрипта была заново переплетена в коричневую кожу, а страницы рукописи пронумерованы от руки. Оклад же из слоновой кости был отделен от текста и помещен в Ватиканский музей, а евангелия от Луки и Иоанна отданы в Апостолическую библиотеку, где пребывают и поныне.

Первая половина Евангелия – с Мадонной на окладе (илл.14) – оказалась в частной коллекции, где она и находилась до середины восемнадцатого века. Впоследствии оклад также сняли, а книгу заново переплели. Именно в таком виде эта часть кодекса попала во владение венского кардинала Мигацци. Вскоре манускрипт был продан графу Игратцу Баттяну, епископу Трансильванскому, который поместил его в своей карлсбергской библиотеке. Именно в Венгрии Евангелие и оставалось последующие два века. Однако, в 1937 г. часть венгерской территории была передана Румынии. В частности, Карлсберг (венгерское название – Гьюлафехервар) попал под румынское управление и был переименован в Альба Юлия. Библиотека Игратца Баттяна (Biblioteca Batthyaneum) перешла в собственность румынского правительства. Таким образом, "венгерская" часть Лоршского Евангелия находится сейчас в Бухаресте, в Центральной Государственной библиотеке Румынии.

Детали судьбы резной Девы Марии все еще покрыты завесой тайны. Мы знаем лишь одно: в 1853 году она была продана с аукциона. Именно тогда специалисты по истории искусства впервые идентифицировали оклад как парный к Христу на троне, хранящемуся в коллекции Ватикана. Через тринадцать лет оклад был приобретен князем Салтыковым, а в 1866 его купил лондонский Музей Виктории и Альберта, где он экспонируется и сейчас наряду с другими каролингскими шедеврами резьбы по слоновой кости.

Таким образом, с середины XVIII в. различные части раздробленного Евангелия из Лорша существовали как бы автономно. Практически никто не подозревал о том, что римский и карлсбергский манускрипты когда-либо составляли одно целое. Не лучше обстояло дело и с лондонским и римским окладами – их рассматривали как самостоятельные каролингские шедевры. Однако, после факсимильного переиздания в 1889 году Евангелия Ады, в ученых кругах возникла гипотеза о том, что ватиканская часть Евангелия из Лорша была создана мастерами Придворной школы. В 1901 году появилась статья, в которой немецкий ученый Артур Хасклофф упомянул об очень похожем венгерском манускрипте. Вскоре ватиканское и венгерское евангелия были признаны единым целым. В 1965 году обе части манускрипта, а равно и оба оклада, были впервые за много столетий соединены воедино для ахенской выставки, посвященной культурному наследию Каролингов.

Исполненная перипетий судьба Евангелия из Лорша весьма показательна – она наглядно демонстрирует нам, какие приключения выпадают на долю манускриптов прежде, чем они подвергаются "музеефикации" и попадают на страницы книг, подобных нашей. Проследив за судьбой Лоршского Золотого Кодекса, трудно удивляться тому, что столь малая часть раннесредневековых шедевров дошла невредимой до наших дней – ибо даже то, что уцелело, уцелело чудом.

Важность Лоршского Евангелия трудно переоценить. Оно не только является прекрасным представителем наследия школы Годескалька и Ады, но и, вероятно, служило образцом для многих последующих шедевров. Технический же уровень исполнения иллюстраций здесь высок как никогда ранее (илл.13). Христос во Славе строг и сдержан, черты лица выписаны старательно, великолепно переданы складки одежды и балдахина. Фигура Христа как бы парит на фоне темно-синего клипея – овала, в раме которого орнаментальные вставки перемежаются четырьмя изображениями тетраморфа и восемью ангелами. Клипей с Христом наложен сверху на двухсоставной бордюр, внутренняя часть которого построена в традиционной для Придворной школы манере: "цилиндры" чередуются с геометрическим орнаментом двух типов. Внешняя часть рамы имитирует, подобно ковровым листам из англо-ирландских рукописей, фрагмент богато украшенного оклада книги. Здесь и имитация драгоценных камней – изумрудов или скорее зеленых гранатов, – и подражание чеканке. Сверху и снизу клипея с Христом находится выполненная золотом надпись. Композиция этой миниатюры, а равно и ее цветовое решение – в один и тот же час броское и сдержанное – будут неоднократно повторены в средневековой книжной миниатюре позднейших веков.

Манускрипт, известный как Евангелие из монастыря Св. Медарда в Суассоне (Париж, Национальная библиотека), был создан мастерами Придворной школы за несколько лет до Лоршского Евангелия, однако он не уступает лоршскому ни мастерством исполнения, ни художественной убедительностью иллюстраций. Будучи подарен монастырю св. Медарда Людовиком Благочестивым примерно через четверть века после своего создания, он получил свое название по имени суассонской обители. Набор иллюстраций вполне традиционен: крупные инициалы в начале разделов, портреты евангелистов и таблицы канонов. Евангелисты здесь поданы весьма экспрессивно. Художнику удалось объединить фигуры евангелистов и их символы в единое пространство творческой коммуникации: так, позы льва и прислушивающегося к нему св. Марка комплиментарны, человек и небесный посланец дополняют друг друга в мистическом процессе передачи Откровения (илл.15).

 

Евангелие из монастыря Сен-Медард в Суассоне
Илл.15. Св. Марк.
Евангелие из монастыря Св. Медарда в Суассоне.
Начало IX в. Париж, Национальная библиотека.

 

Евангелие из монастыря Сен-Медард в Суассоне

Илл.16. Источник жизни.
Евангелие из монастыря св. Медарда в Суассоне.
Начало IX в. Париж, Национальная библиотека.

 

Среди самых роскошных миниатюр Евангелия – Источник Жизни (илл.16). С этим сюжетом мы уже встречались в Евангеларии Годескалька (илл.8). Но если между манерой изображения зверей и птиц в этих двух книгах мы не можем найти особых концептуальных различий, то в изображении кивория, который воздвигнут над колодцем, Евангелие из монастыря св. Медарда предлагает множество усовершенствований. Суассонский киворий уже можно признать трехмерным, а вот киворий Годескалька за пределы плоскости не выходит.

Следует заметить, что образные пары "духовная доктрина" – "вода", "священный текст" – "колодец" ведут свое происхождение с христианского Востока, где источник, колодец являются излюбленными метафорами духовной полноты, к которой жаждут приобщиться живые существа, в то время как исконной североевропейской метафорой духовных чаяний является скорее стремление к свету – отсюда же и популярность хрисографии в средневековых евангелиях (золото в большинстве культур ассоциирующееся с солнечным светом – обогревающим и освещающим). Заметим, что в силу разницы между геоклиматическими условиями жаркого, бедного водой Востока и водообильной Европы, метафора света оказалась на Западе более жизнеспособной. В этом плане Суассонское Евангелие достаточно показательно: здесь, на расположенных практически рядом иллюстрированных страницах, мы можем видеть развертывание обеих метафор: "духовность как вода" и "духовность как свет". С Источником Жизни – сирийским по духу – соседствует восходящее к Откровению св. Иоанна Поклонение Агнцу (илл.17). Агнец, у ног которого лежит запечатанный семью печатями свиток с Божественным Словом, помещен в центр солнечного круга, изливающего животворящие лучи – лучи божественной благодати и мудрости – на головы праведников.

 

Евангелие из монастыря Сен-Медард в Суассоне
Илл.17. Поклонение агнцу (фрагмент).
Евангелие из монастыря св. Медарда в Суассоне.
Начало IX в. Париж, Национальная библиотека.

 

Еще более зрелыми в художественном отношении являются кодексы, вышедшие из другого ахенского скриптория – их принято относить к так называемой Второй Ахенской школе (тж. "Вторая Придворная школа"). По мнению авторитетной отечественной исследовательницы Ц.Г.Нессельштраус, "именно эта группа памятников наиболее оправдывает определение искусства империи франков IX века как "Каролингского Ренессанса" .

Созданное в конце VIII в. Венское Коронационное Евангелие (Вена, Городская сокровищница), согласно легенде, было извлечено императором Оттоном III из саркофага Карла Великого во время вскрытия последнего в 1000 году. В течение многих лет германские императоры приносили на ней присягу во время коронации (откуда и название рукописи). В своей работе мастера Венского Коронационного Евангелия ориентировались исключительно на античные образцы – здесь мы не найдем ни декорированных инициалов, ни переплетенных орнаментов, ни равноправия между символами тетраморфа и портретами евангелистов. Передаче индивидуальных черт евангелистов здесь уделено первостепенное внимание. Они исполнены естественности, благости, покоя и воплощают собой скорее дух позднеантичного портрета, нежели портрета средневекового (илл.18).

 

Венское Коронационное Евангелие
Илл.18. Св. Иоанн. Венское Коронационное Евангелие.
Конец VIII в. Вена, Городская сокровищница.

 

На портрете св. Иоанна, как и в Евангелии Ады, мы вновь обнаруживаем трон, помещенный в архитектурный контекст. Однако, стены не столько огораживают евангелиста, как в Евангелии Ады, сколько помогают означить пространство, занятое сидящим перед стеной. Нижним ограничителем служит подставка для ног, которая выступает и за границу рисунка, и за рамку (следует отметить, что для каролингской миниатюры это было революционным решением). За стеной виден ландшафт с деревьями под голубыми небесами – именно этот элемент придает композиции глубину, сообщая ей внутренний свет и одухотворяя пространство. Такая техника в общем и целом не свойственна ранней каролингской иллюстрации. Поэтому многие ученые полагают, что Венское Евангелие было выполнено византийскими мастерами, "гастролировавшими" в Ахене.

Евангелие Карла Великого (около 810 г.) пребывает в тех же стилистических горизонтах. Великолепна работа с пятнами цвета на групповом портрете четырех евангелистов (илл.19). На фоне синих, неземных холмов контрастно выделяются четыре светлых пятна: одежды евангелистов. Каждое светлое пятно снабжено своим красным "маячком", сразу привлекающим внимание зрителя: это выглядывают края подушек, на которых сидят евангелисты. Величавые и в то же время не лишенные аристократического изящества Марк, Лука, Иоанн и Матфей словно бы парят в божественном эфире и зритель получает возможность приобщиться к великим тайнам трансляции Логоса, глядя на евангелистов через символическое окно в горний мир, которое прорублено гением художника в раскрашенном листе пергамента.

 

Евангелие Карла Великого
Илл.19. Четыре евангелиста.
Евангелие Карла Великого. Ок. 810.
Ахен, Сокровищница собора.

 

Венское Коронационное Евангелие и Евангелие Карла Великого наметили направление, в котором развивалось искусство книжной миниатюры уже за пределами Ахена – а именно, в Реймсе и Туре.

Хотя плодотворная работа мастеров книжного дела продолжалась в Ахене и после смерти Карла Великого, она велась в рамках уже сложившейся традиции в направлении дальнейшего технического совершенствования один раз найденных и многократно проверенных художественных приемов. При таком подходе новаций ждать не приходилось. Новая революция в искусстве книжной иллюминации произошла не в прирейнской области, а в междуречье Эны и Марны, под патронажем архиепископа Эбо (Эббона).

Поскольку при Эбо, архиепископе Реймсском, каролингское искусство миниатюры достигло наивысшего уровня своего развития, нам представляется важным рассказать об этой персоне.

Эбо родился в конце восьмого века в семье германских невольников. Его мать была в услужении при франкском дворе и исполняла обязанности няньки у сына Карла Великого Людовика (778-840). Случилось так, что с самого детства Эбо и Людовик были близкими друзьями. Несмотря на то, что история донесла до нас свидетельства тяжелого характера германца – ему были свойственны вспыльчивость, сумасбродство, излишне горячий темперамент и властолюбие – мы можем утверждать, что Эбо был положительным героем своего времени. Он прекрасно учился и с легкостью принимал многочисленные вызовы – интеллектуального и культурного свойства, – которые бросал ему двор. Именно при дворе началась его карьера: Людовик даровал Эбо свободу и тот был посвящен в сан католического священника.

Эбо быстро продвигался по служебной лестнице клирика. Когда Людовик стал королем Аквитании, он пригласил Эбо на должность придворного библиотекаря. В 813 году, совсем незадолго до смерти Карла Великого, Людовик принял титул императора франков и вошел в историю Людовик Благочестивый . Вскоре он предложил Эбо стать архиепископом Реймсским и получил согласие последнего.

Как и многие клирики его времени, Эбо мечтал обратить в истинную веру язычников-датчан. Получив предварительное согласие папы, он отправился в Данию в 823 г., но в том же году был вынужден возвратиться в Реймс. За этим визитом последовал второй, столь же короткий. Удивительно, но цель этих путешествий была в общем-то достигнута: в 826 г. король датчан Харальд принял крещение в присутствии самого Людовика, а вторая жена императора франков Юдифь стала восприемницей супруги Харальда.

Эбо имел определенные политические амбиции, но на державном поприще он был менее успешен, чем в качестве миссионера-проповедника. В 830 году он защитил императора от сыновей Пипина и Лотаря, обвинявших Юдифь в супружеской измене и под этим предлогом пытавшихся свергнуть своего отца с престола. Конфронтация, однако, продолжалась. На Красном поле в Эльзасе 23 июня 833 года встретились армии императора и его сыновей. При этом сыновья подкупили людей своего отца и Людовик к утру 29 июня остался по существу без армии и был вынужден сдаться на милость Пипина и Лотаря.

На фоне этих событий Лотарю удалось уговорить Эбо изменить своей дружбе с Людовиком. В октябре того же года император был подвергнут унизительной судебной процедуре, обвинителями на которой выступили архиепископы Агобард Лионский и наш герой, Эбо Реймсский. Императора обвиняли в лицемерии, вероломстве и неспособности управлять государством.

В результате Людовик был вынужден принести публичное покаяние в церкви суассонского монастыря Сен-Медард и лишился престола. В награду за помощь в борьбе против отца Лотарь подарил Эбо богатое аббатство Сен-Вааст. Эбо остался верен Лотарю, а тем временем в 834 году Людовик был оправдан на собрании высшего клира в Тионвилле и вновь стал императором . Естественно, расплата не заставила себя ждать – Эбо был смещен с должности архиепископа. Ему не помогло даже публичное покаяние и гласное признание полной невиновности Людовика.

Таким образом, в течение последующего периода Эбо волей-неволей оставался сторонником Лотаря. После смерти Людовика в 840 г. Лотарь вторично оказался на троне и вновь сделал Эбо архиепископом. Потом Эбо нашел себе нового покровителя – им стал Людовик Немецкий (сын Людовика Благочестивого), который пригласил его стать епископом Гильдесгеймским где-то между 845 и 847 годами. В Гильдесгейме Эбо и умер в марте 851 г.

Эбо был тонким ценителем иллюминованных манускриптов и всемерно покровительствовал переписчикам и художникам. Между 816 и 834 гг. он основал скрипторий в своей загородной резиденции, Отвийе (Отвийере) неподалеку от Реймса. Эбо хорошо разбирался в искусстве и понимал его как земное средство выражения горних христианских истин. Он неустанно искал лучших иллюминаторов и ни перед чем не останавливался, чтобы залучить их к себе, был щедрым заказчиком и меценатом. Именно Эбо выпестовал ту самую школу, которая создала прекраснейшие иллюстрированные манускрипты, повлиявшие не только на искусство эпохи Каролингов, но и на дальнейшее развитие средневековой книжной иллюминации.

Вопреки мнению, укоренившемуся в научной литературе первой половины XX в., в средневековье для человека искусства считалось нормой выражать художественными средствами свой духовный порыв и свое личное отношение к религиозным символам и концептам. Однако, свои чувства требовалось выражать в формах, починенных более или менее точно означенным канонам. Убедительным подтверждением сказанному может служить стиль Реймсской школы: фигуры и композиция, ландшафты и орнаменты – все это было пропущено через личное видение автора. Для реймсского стиля характерна новаторская, энергичная штриховка и удивительное для того времени владение динамическими элементами изображения. В период расцвета школы реймсским художникам удалось создать особую импрессионистскую манеру рисунка, одновременно и приводящую зрителя в восторг техническим совершенством, и приобщающую его к духовным таинствам богооткровения.

Особенно ярко эти качества проявились в Утрехтской Псалтыри. Точная дата ее создания неизвестна, однако, учитывая несомненность ее влияния на другие иллюминованные манускрипты Реймсской школы, можно датировать ее промежутком между 816 и 830 гг.

Псалмы Давида играли ключевую роль в духовной жизни христиан средневековья. Их читали не только в ходе литургии, но и во время домашних молитв. Псалтырь была одной из самых популярных духовных книг эпохи, по ней учились читать, ее бесконечно цитировали и интерпретировали, ей подражали.

Иллюстрации к псалмам Давида, созданные мастерами Утрехтской Псалтыри, существенно отличаются от всех предшествующих образцов христианской культуры. Здесь почти нет орнамента. Рисунки сочетаются с текстом в одном и том же символическом пространстве – мы не встретим ни рамок, ни бордюров, ни даже точечно-пунктирных разделителей. Результатом этого подхода является мнимая бессистемность, иные рисунки выглядят просто-таки эскизами! Некоторые исследователи полагают, что это и есть эскизы – точнее, завершенные контурные обводки, оставленные под закраску. Предполагается, что художники намеревались наполнить контуры цветом – так же, как это делалось в других манускриптах Реймсской школы.

Каждый из ста пятидесяти псалмов и шестнадцать кантиклей Утрехтской Псалтыри сопровождаются рисунками пером (илл.20). Рисунки выполнены в экспрессивной, динамичной манере, которая парадоксальным образом созвучна искусству XX века. Следует учесть, что иносказательные и эмоциональные псалмы царя Давида не являются нарративными, то есть в строгом смысле слова повествовательными текстами, а стало быть представляют собой весьма трудный для иллюстрирования материал. Какими средствами передать горячие мольбы псалмопевца об утешении, его жалобы и гневные упреки лжецам и отступникам? Как сопрячь ветхозаветные образы с каролингской современностью?

 

Утрехтская Псалтырь
Илл.20. Псалом 3.
Утрехтская Псалтырь.
816-830 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

Иллюстраторы кодекса приняли этот вызов. Их решение было гениальным и в чем-то предвосхищало концептуалистские манифесты двадцатого века: визуальный ряд нужно строить, основываясь на образах, навеянных конкретными стихотворными строками – вплоть до отдельных словосочетаний. Таким образом, в Утрехтской Псалтыри мы имеем дело не с сюжетными иллюстрациями к сюжетному тексту, а с прямой визуализацией текста. Художники будто осуществили подстрочный перевод с литературного языка на язык изобразительный. Нечто сходное по концепции можно найти в некоторых маргинальных пост-иконокластических псалтырях Византии. Безусловно, эта ветвь византийской традиции была известна в Европе и, вероятно, мастера Утрехтской Псалтыри о ней знали, как знали и создатели появившейся примерно в то же время Штутгартской Псалтыри (илл.21). Но именно в Утрехтской Псалтыри эта страсть к визуализации достигла своего апогея, своего наивысшего художественного выражения – здесь мастера смогли дать исчерпывающее решение наибольшего числа псалмов.

 


Илл.21. Псалом 1.
Штутгартская Псалтырь. 820-830 гг.
Штутгарт, Областная библиотека Вюртемберга.

 

Штутгартская Псалтырь, созданная монахами французского монастыря Сен-Жермен, – современница Утрехтской. В сравнении с ней видно, что реймсские мастера опередили свое время на столетия.

 

Утрехтская Псалтырь
Илл.22. Псалом 88.
Утрехтская Псалтырь. 816-830 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

Так, например, на иллюстрациях к Псалму 88 (илл.22), основной темой которого является ярость Божья, легко находим образы, дословно следующие стихам 8, 10 и 41.

В центре вверху – Христос во Славе (позднее из этого образа возникнет грозный готический Христос Судия): "Страшен Бог в великом сонме святых, страшен Он для всех окружающих Его." (Пс 88:8)

Внизу – корабли среди волн (обратим внимание на молящихся во укрощение стихии): "Ты владычествуешь над яростию моря; когда вздымаются волны его, Ты укрощаешь их." (Пс 88:10)

Справа, под крестом с распятым человеком (не все исследователи согласны с тем, что художник подразумевал на этом рисунке Христа) – крепость, в которой заправляют люди с ломами и заступами: "Разрушил все ограды его, превратил в развалины все крепости его." (Пс 88: 41)

С остальными образами дела обстоят сложнее: их можно понять, только обратившись к различным ранним комментариям к Псалтыри (самые авторитетные из которых принадлежат Августину Блаженному ).

 

Утрехтская Псалтырь
Илл.23. Псалом 26.
Утрехтская Псалтырь. 816-830 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

Влияние, оказанное Утрехтской Псалтырью на традиции западноевропейского искусства, невозможно переоценить. В XI-XII вв. с нее несколько раз снимали копии в Англии и, таким образом, под ее очарование попала ведущая островная школа романской поры – Англо-Винчестерская. Во времена же Каролингского ренессанса предложенные создателями Утрехтской Псалтыри решения были использованы не только в книжной миниатюре, но и в других жанрах искусства – особенно в малой пластике. (К этой теме мы еще вернемся в Разделе 4.)

Вторым шедевром Реймсской школы является Евангелие Эбо, созданное в аббатстве Отвийер подле Реймса в 816-820 гг. (Джон Бэквит дает более категоричную датировку – 823 г.). Содержание его иллюстраций вполне традиционно – четыре евангелиста и таблицы канонов, – но смелость технических и некоторых композиционных решений ничем не уступает Утрехтской Псалтыри.

По страницам кодекса гуляет ураган духа. Быстрая рука художника наполняет портреты евангелистов (илл.24, илл.25) пульсацией полутоновых текстур, которые воспринимаются совсем не так, как цветовые пятна манускриптов-предшественников. В данном случае мы едва ли имеем дело с осознанной попыткой бунта против классических моделей и едва ли техника кодекса имеет своей причиной простое непонимание последних. Скорее перед нами попытка реформы канона – ибо лишь так, по мнению художника, можно передать процесс нисхождения Духа, воплощения живого Слова Божьего в застывшие строки Благовествования.

 

Евангелие Эбо
Илл.24. Св. Матфей.
Евангелие Эбо. 816-820 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

Евангелие Эбо
Илл.25. Св. Марк.
Евангелие Эбо. 816-820 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

Евангелие Эбо

Илл.26. Инициал I.
Евангелие Эбо. 816-820 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 

На портретах примечательны не только сами евангелисты, но и ландшафты, которые служат им и фоном, и обрамлением. Горизонт дан совокупностью холмов, которые символически образуют асимметричные аркады, в чем угадывается обыгрыш строгих, классических архитектурных форм Придворной школы. Холмы покрыты постройками и растениями, помещенными на фоне будто бы вечернего неба. Пропорции достаточно произвольны. Травы имеют размеры, сопоставимые с деревьями, причем и первые, и вторые немногим меньше, чем побеги растений на переднем плане, под ногами евангелистов.

Изображения построек на холме над головой св. Матфея (илл.24) даны в "надземной перспективе": крыши и планы чередуются так же, как и в Утрехтской Псалтыри. Несмотря на то, что архитектура построек предельно схематизирована, ее можно опознать как классическую – в правом строении угадывается дорический фриз метопа. Любопытно, что художник не забыл и традиционные символы евангелистов – которые, впрочем, отнюдь не сразу бросаются в глаза, поскольку включены в общий растительно-архитектурный контекст горизонта, а не вынесены в обособленное графическими средствами пространство, как это было принято в миниатюрах Придворной школы. Так, в правом верхнем углу портрета св. Марка (илл.25) мы обнаруживаем лежащего крылатого льва, на которого и обращен ищущий, заинтересованный взгляд евангелиста. Святой же Матфей записывает благие вести, которые сообщаются ему непременным ангелом со свитком.

В таблицах канонов евангелия Эбо мы встречаем уже привычную технику помещения текста в архитектурную рамку. Коринфские колонны увенчаны треугольными фронтонами, на которых изображены люди, животные, растения и декоративные узоры. Фигуры даны как статично, так и в динамике. Их одеяния тщательно проработаны. И хотя эти изображения едва ли рисовались с натуры да и вообще имеют лишь условное отношение к естественной динамике тела – тем не менее, позы подчас удивительно жизненны.

После ухода Эбо реймсские художники и мастера книжного дела продолжали свою работу. Так, во времена Хинкмара, бывшего архиепископом Реймсским в 845-875 гг., была создана великолепная Библия, названная по месту своего хранения (один из римских соборов) Библия из Сан-Паоло Фуори ле Мура.

 

Библия из Сан-Паоло Фуори ле Мура
Илл.27. Инициал In (Начало Книги Бытия).
Библия из Сан-Паоло Фуори ле Мура.
Ок 870 г. Рим, собор Сан-Паоло Фуори ле Мура.

 

Когда мы смотрим на инициал "In" (илл.27) из начала Книги Бытия, так и хочется сказать, что перед нами – золотая осень Каролингского ренессанса. Совершенство формы, уверенность в линиях, тонкое сочетание розовых, синих и голубых ставок с зеленой доминантой заставляют застыть в немом изумлении натуру утонченную, а у скептика могут вызвать оправданные подозрения: не подделка ли? Ведь подобное мастерство сделало бы честь и иллюминатору искушенного пятнадцатого века!

Однако, подвоха нет, манускрипт датирован верно. Это станет совершенно очевидно, если мы обратимся к фронтисписам, открывающим другие книги Ветхого Завета – например, Второзаконие (илл.28) и Книгу Притч Соломоновых (илл.29). Практически все персонажи этих многофигурных, монументальных композиций одеты по каролингской моде IX в. Архитектура зданий в точности повторяет те базилики и дворцы, которые встречались нам на миниатюрах Утрехтской Псалтыри и Евангелия Эбо. Просто художественное мастерство во второй половине IX в. достигло таких вершин, о которых еще каких-то 70-80 лет назад никто из франков не мог и помыслить. Однако, за мастерство пришлось платить традиционную цену: если страницы Утрехтской Псалтыри отмечены присутствием живого Духа, то в композиции Библии из Сан-Паоло Фуори ле Мура с ее тотальными орнаментами и грандиозными людскими сборищами при всем совершенстве технических решений видится уже некоторое методическое занудство школьного богословия – между ранними и поздними манускриптами Реймсской школы разница примерно такая же, как между мистикой и схоластикой.

 


Илл.28. Фронтиспис Второзакония.
Библия из Сан-Паоло Фуори ле Мура.
Ок. 870 г. Рим, собор Сан-Паоло Фуори ле Мура.

 


Илл.29. Фронтиспис Книги Притч Соломоновых.
Библия из Сан-Паоло Фуори ле Мура.
Ок. 870 г. Рим, собор Сан-Паоло Фуори ле Мура.

 


(с) Александр Зорич, 2003, 2012


Литература Средних Веков

Новости

  
Апрель, 29
Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
   

 

Апрель, 24
Состоялось открытие интернет-магазина электронных книг Александра Зорича ZorichBooks.com. Интернет-магазин ZorichBooks.com создан специально для торговли электронными книгами (файлами) Александра Зорича от лица самого автора. Магазин расположен по адресу: zorichbooks.com

 

Книги по истории и культуре Средневековья

Друзья

 Магазин электронных книг Александра Зорича
 Писатель Александр Зорич
 X Legio

 

Реклама

 Новый роман Александра Зорича "Пилот-девица": скачай его прямо сейчас оттуда, где лежат все романы серии "Завтра война"

Назад

Назад

В начало разделаВпередВперед
 

 

 


2012 (с) Александр Зорич
Писатель Александр Зорич